Nolan, le temps et Bergson

Pour nommer cette autre chose, Grimaud remonte à Bergson. Vers la fin du XIXe siècle, dans sa thèse de 1889, le philosophe pose une distinction qui va irriguer toute sa pensée : il y a le temps qu'on mesure et le temps qu'on vit, et ce ne sont pas les mêmes. Le premier, c'est celui de la science et des montres — un axe découpé en instants égaux, juxtaposés comme des points sur une droite. On le compte, on l'additionne, on le représente dans l'espace. Pratique, mais c'est une traduction, pas la chose elle-même.

Le temps vécu, Bergson l'appelle la durée. Et la durée, dit-il, ne se compose pas d'instants séparés. Nos états de conscience se fondent les uns dans les autres, s'interpénètrent, comme les notes d'une mélodie qu'on n'entend pas comme une succession de sons isolés mais comme un flux continu. Un quart d'heure d'attente ne dure pas autant qu'un quart d'heure de plaisir : l'horloge dit la même chose, l'expérience dit l'inverse. Le temps vécu a une épaisseur, une qualité, une élasticité que la mesure efface par principe.

Tenet, sorti en 2020, est le film où Nolan pousse le dispositif le plus loin. Son idée de départ tient en un mot : l'inversion. Certains objets, puis certaines personnes, voient leur sens temporel renversé — ils remontent le cours des événements pendant que le monde avance normalement autour d'eux. Une balle revient dans le canon, une voiture roule à reculons, un personnage se bat contre lui-même venu de l'autre sens. Le film organise des scènes où deux flux temporels coexistent dans le même plan.

Grimaud note ce que la plupart des commentaires ont manqué : techniquement, Nolan traite le temps comme une ligne spatiale qu'on peut parcourir dans les deux directions. C'est exactement le temps de l'horloge poussé à sa conséquence logique — réversible, mesurable, symétrique. Un temps qu'on remonte comme on rembobine une cassette. Si le temps n'était que cela, l'inversion serait parfaitement propre, sans reste, sans douleur. On déferait les choses comme on les a faites.

En élargissant, Grimaud avance une idée plus ambitieuse : le cinéma de Nolan n'illustre pas Bergson, il le prolonge avec des moyens que le philosophe n'avait pas. Bergson reprochait au langage et à la science de spatialiser le temps, de le figer en instants juxtaposés. Il cherchait un mode de pensée capable de restituer le mouvant sans le découper. Or le cinéma est précisément un art qui travaille la durée dans sa matière même : vingt-quatre images par seconde, un flux qu'on étire, qu'on contracte, qu'on superpose.

Le paradoxe, c'est que le cinéma est aussi l'art le plus spatialisant qui soit. Une bobine, c'est une suite d'images immobiles alignées côte à côte — exactement l'image que Bergson donnait du temps mal pensé, une succession de photographies qu'on fait défiler. Bergson lui-même, d'ailleurs, s'était servi du mécanisme du cinématographe comme métaphore critique : notre intelligence, disait-il, procède comme une caméra, en prenant des vues fixes sur le réel mouvant. Il voyait dans le cinéma le symptôme de l'erreur, pas son remède.

Grimaud referme sa démonstration là où Nolan commence : sur une horloge qu'on voudrait maîtriser et qui, toujours, laisse échapper quelque chose. Memento, Interstellar, Tenet construisent des mécaniques temporelles de plus en plus savantes, et chacune se heurte au même mur — l'irréversible du vécu, l'épaisseur d'une durée qui ne se recompose pas à volonté. Les films ne sont pas tordus pour le plaisir d'être tordus ; ils tordent le temps mesuré pour faire apparaître, par contraste, le temps vécu que la mesure efface.