Conver­sa­tions avec Igor Stravinsky

Il y a une phrase de Stravinsky, antérieure aux entretiens mais qu'il assume encore dans le livre, qui a fait couler beaucoup d'encre : la musique est, par sa nature même, impuissante à exprimer quoi que ce soit — un sentiment, une attitude, un état psychologique. On l'a prise pour une provocation. C'était une conviction profonde, et elle traverse tout ce qu'il dit de son travail.

Ce qu'il refuse, c'est l'idée romantique selon laquelle une œuvre serait le déversement d'une émotion personnelle, un message codé que l'auditeur devrait décrypter. Pour Stravinsky, quand on croit entendre de la tristesse dans une musique, on y projette sa propre tristesse. La musique, elle, organise des sons dans le temps. Elle est une construction, une architecture, une façon d'ordonner la durée. Le reste est affaire d'habitude et d'association.

Quand il parle concrètement de composition, Stravinsky devient précis, presque technicien. Ce qui l'obsède, avant la mélodie, avant l'harmonie, c'est le rythme. Le Sacre du printemps a changé la musique du siècle moins par ses accords que par ses rythmes imprévisibles, ses mesures qui se déforment, ses accents qui tombent là où l'oreille ne les attend pas. Dans les entretiens, il revient sur ces procédés avec gourmandise, comme un horloger sur un mécanisme.

Il insiste aussi sur un point qui déconcerte : il a besoin de limites. Plus la contrainte est serrée, plus il se sent libre. Un compositeur à qui l'on donnerait une liberté totale, dit-il en substance, serait paralysé. La règle qu'on se fixe — une forme ancienne, une tonalité, une série de douze notes — est ce qui rend le travail possible. Elle oriente, elle écarte le vertige du tout-est-permis. C'est pourquoi il a passé une partie de sa carrière à adopter des cadres apparemment contraignants, du néoclassicisme qui ressuscite les formes du XVIIIe siècle jusqu'au dodécaphonisme qu'il embrasse à la fin de sa vie.

Si l'on prend de la hauteur, les Conversations dessinent surtout une certaine idée du métier de compositeur, et cette idée se mesure à la façon dont Stravinsky parle des autres. Car il en parle beaucoup, et sans tendresse excessive. Les jugements fusent, parfois cruels, toujours argumentés sur le terrain qui l'intéresse : la facture, le savoir-faire, la solidité de la construction.

Pour lui, un compositeur se juge à son métier, pas à ses intentions ni à sa philosophie. Il admire ceux qui savent faire tenir une partition — Bach, Mozart, Tchaïkovski qu'il défend contre le mépris de son époque, Webern dont il salue la rigueur. Il se méfie des grandes machines expressives, des musiques qui misent sur l'effet et l'émotion débordante plutôt que sur la justesse de l'écriture. Wagner, Beethoven même, sont regardés avec une distance qui a choqué. Ce n'est pas du dédain gratuit : c'est la cohérence d'un homme qui ne croit qu'à l'ouvrage bien fait.

Au fil des pages, on finit par oublier qu'un tiers des phrases a peut-être été ciselé par Craft. Ce qui reste, c'est un homme qui refuse obstinément les grands mots pour parler de son travail, qui ramène toujours la discussion de l'émotion vers la fabrication, et qui traite les plus grands noms de l'histoire comme des collègues d'atelier à évaluer sur pièce. Les Conversations ne livrent pas des confidences d'âme. Elles livrent la pensée d'un artisan rigoureux sur l'ouvrage qu'il a passé sa vie à faire.