Disegno

Si le dessin est le fondement de l'art, alors ceux qui le placent au-dessus de tout ont raison, et ceux qui lui préfèrent autre chose ont tort. C'est le ressort d'une opposition célèbre que Ramade retrace avec gourmandise : celle entre le disegno florentin et le colorito vénitien. Deux villes, deux manières, deux visions de ce qui compte dans un tableau.

Florence, patrie de Michel-Ange, tient le dessin pour l'essentiel. La forme s'y construit par la ligne, le contour, la rigueur du trait qui cerne les corps et les sculpte par le modelé. La couleur arrive après, pour habiller une structure déjà pensée. Venise, elle, part de la couleur elle-même. Chez Titien, Véronèse, Tintoret, la forme naît de la matière colorée, des touches qui se répondent, de la lumière posée directement sur la toile sans contour préalable net. On peint, on ne dessine pas d'abord.

Au-delà de la querelle des écoles, Ramade revient sans cesse à ce que le dessin fait concrètement dans le travail de l'artiste. Avant le tableau, il y a l'étude : le croquis d'ensemble qui fixe la composition, les feuilles consacrées à une seule main, à un drapé, à l'inclinaison d'une tête. Le dessin est l'espace où l'on essaie, où l'on se trompe, où l'on recommence sans conséquence. Le papier coûte peu, le geste est rapide, l'erreur réversible.

C'est là que la notion de disegno interno prend tout son sens pratique. Les carnets de Léonard de Vinci en sont l'exemple vertigineux : la pensée y court dans tous les sens, mêlant anatomie, machines, tourbillons d'eau et visages, comme si le trait servait moins à représenter qu'à chercher. Dessiner, pour lui, c'est comprendre — décomposer un mouvement, saisir une structure, suivre une idée jusqu'à ce qu'elle se stabilise. Le dessin n'illustre pas une connaissance déjà acquise, il la produit.

Si l'on prend de la hauteur, ce que le disegno met au jour dépasse l'histoire d'une technique ou d'une rivalité entre deux villes. Il désigne un endroit très particulier dans le processus de création : celui où l'idée et le geste ne sont pas encore séparés. Dans le dessin, on ne distingue pas la pensée qui conçoit de la main qui exécute, parce que les deux avancent ensemble, à la même vitesse. C'est ce que Ramade appelle, en suivant les théoriciens de la Renaissance, le lieu où l'art se décide avant de se montrer.

Cette intuition explique pourquoi le dessin a gardé, à travers les siècles, une valeur à part. Un tableau achevé est une affirmation ; il dit « voici ». Un dessin est une recherche ; il dit « peut-être, ou plutôt comme ça ». Il porte l'incertitude, la vitesse, l'instant où rien n'est encore fixé. On y lit la température de la main, sa fermeté ou son tremblement, le temps qu'a duré le geste. C'est une forme de présence que l'œuvre finie, précisément parce qu'elle est finie, tend à recouvrir.

Le disegno n'est donc pas seulement le dessin au sens où on l'entend d'habitude. C'est une notion qui lie la main et l'idée, le trait et le projet, l'exécution et la conception, au point de les désigner d'un seul mot. En faisant du dessin le père commun de la peinture, de la sculpture et de l'architecture, la Renaissance italienne a posé une thèse qui a nourri des académies, armé des querelles entre Florence et Venise, et élevé au rang d'objet précieux de simples feuilles d'étude.