Mouvements modernes en ar­chi­tec­ture

Pour tenir la pluralité sans qu'elle devienne du chaos, Jencks organise le siècle en grandes traditions. Il en distingue plusieurs qui traversent toute la période, chacune avec sa logique interne et ses héros. La tradition logique, d'abord, celle qui veut faire du bâtiment un problème rationnel à résoudre : la structure, la fonction, l'économie des moyens commandent la forme. C'est la plus bruyante, la plus théorisée, celle qui se prend volontiers pour l'avenir tout entier.

Mais elle n'est pas seule. À côté avance la tradition idéaliste, qui cherche dans la forme pure et la géométrie une vérité presque spirituelle — on pense aux recherches de De Stijl, à Mondrian passé en trois dimensions. Puis la tradition intuitive ou expressionniste, qui refuse la froideur du calcul et veut que le bâtiment parle aux émotions, se tord, exprime une force : l'Allemagne des années 1910-1920, les coupoles de verre rêvées, les formes organiques. Chaque famille a ses œuvres fondatrices, et surtout ses manières incompatibles de répondre à la même question : à quoi sert une maison, une usine, une église ?

Reste à comprendre comment une tendance parmi d'autres a fini par confisquer le nom de « moderne » tout entier. Ici, Jencks devient plus polémique. Le coupable a un visage institutionnel : le Mouvement moderne avec majuscules, celui qui se codifie dans les années 1920 autour du Bauhaus, des CIAM — ces congrès internationaux d'architecture moderne lancés en 1928 — et d'un petit groupe d'architectes décidés à faire de leur esthétique une loi universelle. Le fonctionnalisme ne se présentait plus comme une option, mais comme la seule réponse morale, rationnelle et sociale à l'époque industrielle.

Le tour de force, politique autant qu'esthétique, fut de transformer ce choix en évidence. En 1932, l'exposition new-yorkaise qui lança l'expression « International Style » acheva de figer l'affaire : le moderne, désormais, c'était ce vocabulaire-là et aucun autre. Les traditions concurrentes — l'expressionnisme, le classicisme encore vivant, les organicistes — furent reléguées au rang d'erreurs, de survivances ou de parenthèses sans suite. L'histoire fut réécrite pour que la victoire paraisse inévitable.

Si l'on prend de la hauteur, l'enquête de Jencks dépasse de loin les façades et les toits plats. Elle propose une manière de lire l'histoire des formes en général : non comme une flèche tendue vers un but, mais comme un champ de forces où plusieurs vérités rivalisent sans qu'aucune ne liquide définitivement les autres. C'est une leçon de méthode autant que d'architecture. Dès qu'un récit culturel se présente comme une marche inévitable vers un sommet unique, il y a fort à parier qu'il a refoulé des alternatives bien vivantes.

Cette façon de voir prépare directement le basculement que Jencks allait théoriser quelques années plus tard, en nommant le postmoderne. Son raisonnement est cohérent de bout en bout. Si le moderne n'a jamais été un bloc, alors sa supposée fin n'est pas un effondrement, mais une redécouverte : celle du pluralisme qu'il avait toujours contenu et toujours nié. Le postmoderne ne tombe pas du ciel. Il ressort les traditions refoulées — l'ornement, le symbole, l'histoire, la citation, l'ironie — et les remet sur la table en disant qu'elles avaient le droit d'exister tout du long.

Au bout du compte, Jencks aura fait une chose simple et retorse : il aura rendu compliqué ce qu'on croyait évident. Là où l'on voyait un style unique et conquérant, il a montré une demi-douzaine de traditions en lutte, dont une seule a réussi à parler au nom de toutes. Sa carte des mouvements, avec ses fleuves qui se séparent et se rejoignent, défait le récit du progrès rectiligne et rend au siècle son désordre réel. L'architecture moderne cesse d'être une destination pour redevenir un carrefour.