Le Corbusier

En 1947, la partition de l'Inde coupe le Pendjab en deux ; sa capitale historique, Lahore, se retrouve côté pakistanais. Nehru veut une capitale neuve pour la partie indienne, un symbole du pays qui vient de naître, « libre des traditions du passé ». Après plusieurs tâtonnements, le projet échoit à Le Corbusier, assisté de son cousin Pierre Jeanneret et des Britanniques Maxwell Fry et Jane Drew. Chandigarh devient, à près de soixante ans, la seule occasion de sa vie de dessiner une ville entière, de rien.

Il rêvait de cela depuis les années 1920, avec ses plans de « ville radieuse » jamais construits. Mais le Chandigarh réel n'est pas la grille froide de ses manifestes. Le plan général, quadrillé en secteurs reliés par une hiérarchie précise de voies, reste rationnel ; le cœur politique, lui, change de registre. Le Corbusier concentre son énergie sur le Capitole, l'ensemble des bâtiments du gouvernement posés en bord de ville, face aux contreforts de l'Himalaya.

À la même époque, près de Lyon, des dominicains lui demandent un couvent. Le Corbusier, l'incroyant de Ronchamp, se replonge dans l'architecture religieuse avec Sainte-Marie de La Tourette, achevée en 1960. Le programme est austère : loger une communauté, prier, étudier, dans le dénuement. Le béton brut répond parfaitement à cette exigence de pauvreté choisie, et le père Couturier, qui avait porté la commande, voyait justement en lui l'homme capable de donner une forme à ce silence.

Le bâtiment s'accroche à une pente, les cellules des moines suspendues au-dessus du vide par des piliers. L'église est un bloc fermé, presque aveugle, où la lumière tombe par des puits colorés et des « canons à lumière » orientés vers le ciel. Les couloirs intérieurs captent le paysage par des pans de verre scandés selon des rythmes musicaux — Le Corbusier travaillait ici avec le compositeur Iannis Xenakis, alors employé dans son atelier. Rien n'est décoratif ; tout est tendu, mesuré, parfois dur à vivre, de l'aveu même des moines.

Si l'on remonte le fil, les dernières œuvres racontent le retournement d'une doctrine. Dans les années 1920, Le Corbusier promettait une architecture née de la machine : standardisée, lisse, blanche, reproductible comme une automobile. Son vocabulaire était celui de l'ingénieur et du paquebot. Trente ans plus tard, le même homme coule du béton rugueux, garde l'empreinte des planches de bois dans la matière, sculpte des toitures et laisse les murs raconter comment ils ont été faits.

Le mot qui porte ce basculement vient de son propre atelier : béton brut. À partir de l'après-guerre, Le Corbusier cesse de lisser, de peindre, de masquer. Il expose le matériau dans sa rudesse, défauts compris. De ce geste naîtra tout un courant mondial, le brutalisme, qui désigne d'abord cette franchise du béton laissé nu avant de devenir, à tort, synonyme de laideur massive. Mais chez lui, la rudesse n'est jamais brutale : elle est au service d'une plastique, d'un jeu de lumière, d'une émotion que le purisme des débuts interdisait. Le même matériau qu'il avait voulu neutre devient expressif, presque charnel.

L'homme qui se noie à Roquebrune en 1965 n'est plus tout à fait celui qui avait fait trembler l'urbanisme quarante ans plus tôt. Entre Ronchamp, Chandigarh, La Tourette et le cabanon de rondins, Le Corbusier a mené son œuvre vers un point qu'aucun de ses manifestes n'avait prévu : le béton laissé nu, les formes sculptées, la lumière travaillée comme une matière à part entière. La ligne droite des débuts a cédé la place à la courbe, au creux, au poids assumé.