La sculpture en acier

Le cœur pratique du livre tient dans l'inventaire raisonné des outils, car c'est par eux que l'acier cède. Clérin les regroupe selon ce qu'ils font subir à la matière. Il y a d'abord tout ce qui coupe. La disqueuse, ou meuleuse d'angle équipée d'un disque à tronçonner, taille dans la tôle et les barres dans une gerbe d'étincelles ; la scie à métaux, plus lente, offre une coupe nette et droite ; le chalumeau oxycoupeur, lui, tranche par la chaleur, en faisant fondre et expulser le métal sur son passage. Chaque mode de coupe laisse un bord différent — propre, bavé, fondu — qui devient une donnée plastique.

Vient ensuite la chaleur, qui occupe une place centrale. Chauffé au rouge, l'acier s'amollit assez pour se plier, se tordre, se forger. C'est le domaine du feu de forge et du chalumeau, où le métal passe par des couleurs — rouge sombre, cerise, orange, jaune — qui signalent précisément sa température au forgeron attentif. Clérin décrit ce dialogue avec le feu comme l'un des plus anciens savoirs du métier, celui qui permet de courber une barre comme on plierait une branche, à condition de saisir le bon instant.

Là où la pierre et le bois se sculptent surtout par retrait, l'acier se construit souvent par addition. C'est la grande spécificité que Clérin met en avant : une sculpture en acier est fréquemment un assemblage, un ensemble de pièces coupées puis réunies. D'où le rôle décisif des techniques de jonction, qui ne sont pas de simples raccords mais le lieu même où l'œuvre prend corps. Relier deux morceaux de métal, c'est déjà sculpter.

La soudure domine ce chapitre. Clérin en décrit les principales familles sans jargon inutile. La soudure à l'arc fait fondre, grâce à un courant électrique intense, le bord des pièces et un métal d'apport qui vient combler le joint ; la soudure au chalumeau, oxyacétylénique, fond le métal par la flamme. Les procédés plus récents, à fil ou sous gaz protecteur, offrent plus de régularité et de propreté. Dans tous les cas, le principe reste le même : porter l'acier à fusion pour que deux pièces n'en fassent plus qu'une, liées jusqu'au cœur.

Une fois les outils et les assemblages maîtrisés, Clérin invite à regarder ce que l'acier offre de proprement singulier. Sa première qualité est la résistance : parce que le métal tient sans s'effondrer, il autorise des formes que la pierre ou l'argile ne supporteraient jamais. Des porte-à-faux audacieux, des membres élancés qui semblent défier l'équilibre, des structures qui tiennent sur un point minuscule. L'acier permet au sculpteur de jouer avec le vide autant qu'avec le plein, de dessiner des lignes dans l'espace plutôt que de modeler des volumes pleins.

De là découle une liberté que l'auteur juge décisive : la sculpture en acier peut être ajourée, ouverte, traversée de lumière. Avec des barres et des tubes, on trace des contours sans les remplir ; l'œuvre devient presque un dessin en trois dimensions, où le fond, le ciel, le mur derrière, font partie de la composition. C'est une rupture avec la tradition du bloc massif. L'espace n'entoure plus la sculpture, il la pénètre et la complète.

En refermant le livre, on mesure la cohérence du parti pris de Clérin. Il n'a pas écrit un catalogue d'œuvres ni une histoire des avant-gardes, mais un chemin qui part du bloc brut pour aboutir à la forme libre, en passant méthodiquement par la coupe, le feu, l'assemblage et la finition. À chaque étape, la technique n'est jamais un préalable ennuyeux à dépasser : elle est le lieu même où les décisions plastiques se prennent. Le bord d'une coupe, la couleur d'une rouille, l'irrégularité d'un cordon de soudure — tout cela est déjà de la sculpture.