David Bowie

En 1972 paraît The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. L'idée est folle : un album entier raconte l'ascension et la chute d'une rock star extraterrestre, messie androgyne venu annoncer la fin du monde. Et Bowie ne se contente pas de chanter ce personnage — il le devient. Sur scène, en interview, dans la rue, il est Ziggy. Cheveux rouge flamme, maquillage, costumes de Kansai Yamamoto, sexualité floue affichée dans une télévision anglaise encore engoncée. L'Angleterre n'a jamais vu ça.

Le coup de génie, c'est le dédoublement. En créant un personnage fictif, Bowie se libère de lui-même. Le timide de Brixton pouvait difficilement monter sur scène en tenant ce discours ; Ziggy, lui, le peut, parce que Ziggy n'existe pas et donc n'a peur de rien. Cassati y voit la mécanique centrale de l'artiste : le masque n'est pas un déguisement qui cache, c'est un outil qui autorise. Derrière l'alien, Bowie ose enfin tout.

Au milieu des années 1970, Bowie s'installe à Los Angeles, se gave de cocaïne et sombre. De cette période naît un dernier personnage, le Thin White Duke : élégant, glacé, aristocrate européen qui chante des chansons d'amour d'une voix sans émotion. C'est aussi l'époque de déclarations politiques confuses et dérapantes, qu'il reniera plus tard en les attribuant à la drogue et au personnage. L'homme et le masque, cette fois, se confondent dangereusement. Bowie ne joue plus un rôle, il se perd dedans.

Pour s'en sortir, il fuit. Direction Berlin, en 1976, ville coupée en deux, grise, sans glamour, exactement l'inverse de Los Angeles. Il y vit presque anonyme, se déplace à vélo, partage un appartement avec Iggy Pop, peint, va voir des expressionnistes allemands. Et il enregistre, avec Brian Eno et le producteur Tony Visconti, trois albums qui vont redéfinir ce qu'on attend d'une pop star : Low, Heroes et Lodger, qu'on appelle la trilogie berlinoise.

La liberté que Bowie s'est octroyée — celle de n'être tenu par aucune version de soi — a débordé le champ de la musique. Avant lui, une star se construisait une image et s'y tenait, sous peine de trahir son public. Lui a fait l'inverse en principe : la trahison permanente comme fidélité à soi. Cette idée, que l'identité n'est pas un socle mais un matériau, a essaimé bien au-delà de ses disques. Des générations de musiciens, de Madonna à Lady Gaga, ont repris la stratégie de la métamorphose comme œuvre. Mais l'influence la plus profonde est ailleurs.

Bowie a donné une forme pop, visible, désirable, à l'idée qu'on peut choisir qui l'on est. En brouillant le masculin et le féminin sur scène dès 1972, dans une culture qui n'avait pas les mots, il a offert à des millions d'adolescents déphasés une image à laquelle s'accrocher. Pas un discours, pas un manifeste — une permission. L'ambiguïté qu'il mettait en scène sans la commenter a ouvert un espace où d'autres ont pu exister. Cassati souligne ce rôle : Bowie n'a rien théorisé, il a rendu quelque chose pensable en le rendant glamour.

De Space Oddity à Blackstar, Bowie aura passé près de cinquante ans à ne jamais s'arrêter sur une image. Le gamin raté de Brixton qui changeait de groupe tous les six mois est devenu l'artiste qui changeait de peau tous les albums, puis l'homme qui a composé sa propre mort comme un ultime personnage. Le fil n'a jamais été la constance d'un style, mais la constance d'une méthode : fabriquer un visage, l'habiter pleinement, l'abandonner avant qu'il ne fige, recommencer. C'est ce que Cassati tient bout à bout tout au long de son livre — non pas une succession de caprices, mais une œuvre unique faite de ruptures.