Vladimir Jan­ké­lé­vitch

On oublie souvent que Jankélévitch a autant écrit sur la musique que sur la morale. Pianiste accompli, il a consacré des livres entiers à Fauré, à Debussy, à Ravel, à Chopin, à cette musique française et romantique qui ne cherche pas à démontrer mais à suggérer. Pour lui, la musique n'illustrait pas la philosophie : elle en était une autre voie, peut-être la plus fidèle à ce qu'il poursuivait. Car la musique dit précisément ce que les mots ratent — l'indicible, le charme, l'atmosphère, ce « je-ne-sais-quoi » qui se sent sans se définir.

Son insistance tombe sur des compositeurs de l'allusion plutôt que de l'affirmation. Debussy qui effleure, Fauré qui retient, une nocturne de Chopin qui s'évanouit. Jankélévitch se méfiait de la musique qui veut prouver, qui pèse de toute sa masse — comme il se méfiait des philosophies systématiques. Il cherchait partout la même chose : l'élément qui ne se laisse pas saisir, qui touche l'auditeur et file entre les doigts dès qu'on tente de l'expliquer.

Il y a dans la vie de Jankélévitch une ligne qui ne plie jamais, et Lubrina en fait le cœur de son portrait. Juif, révoqué de l'enseignement par les lois de Vichy en 1940, il traverse l'Occupation dans la clandestinité, rejoint la Résistance dans la région de Toulouse. Ce qu'il vit pendant ces années ne reste pas derrière lui comme un souvenir qu'on range. Cela devient une blessure qu'il décide, consciemment, de ne jamais laisser cicatriser.

Après la guerre, il prend une position qui va le suivre jusqu'à la fin : il refuse de jouer la musique allemande, de citer la philosophie allemande sans distance, de poser le pied en Allemagne. Lui qui avait écrit sa thèse sur Schelling, qui connaissait Hegel et la tradition germanique mieux que quiconque, tourne le dos à toute une culture. Non par ignorance — par fidélité. Pardonner, pour lui qui a pourtant écrit l'un des plus grands livres sur le pardon, aurait exigé une demande qui n'est jamais venue. On ne pardonne pas à qui ne demande rien et n'avoue rien.

Au centre de toute l'œuvre, il y a ces deux notions bizarres, presque insaisissables : le « je-ne-sais-quoi » et le « presque-rien ». Jankélévitch les a empruntés à une vieille tradition, au mot latin nescio quid, aux moralistes classiques, et il en a fait les clés de sa philosophie. Le je-ne-sais-quoi, c'est ce qui fait qu'une personne nous touche, qu'une œuvre nous bouleverse, qu'un instant compte — et qui s'évanouit dès qu'on cherche à le nommer. Le presque-rien, c'est l'infime écart par lequel tout bascule.

Ce que cette philosophie dit de la morale est plus radical qu'il n'y paraît. Les grands systèmes éthiques veulent des règles stables, des devoirs universels, des maximes applicables à tous et toujours. Jankélévitch soutient que l'essentiel de la vie morale se joue ailleurs, dans ce qui ne se code pas : le ton d'une parole, l'élan qui pousse à aider sans calcul, le geste qui n'arrive qu'une fois. L'acte bon, pour lui, n'a presque pas d'épaisseur — il tient dans un instant qui ne dure pas et qu'aucune loi ne peut prescrire à l'avance.

En recueillant les dernières traces de Jankélévitch — sa voix, ses entretiens, les souvenirs de ceux qui l'ont écouté —, Lubrina fait exactement ce que le philosophe aurait reconnu comme juste : il sauve de l'oubli ce qui, par nature, allait s'effacer. Un cours improvisé, un timbre, un refus tenu pendant quarante ans. Des choses trop vives pour tenir dans une œuvre complète, et qui pourtant disent l'homme mieux que ses livres. La fidélité de ce portrait tient à sa forme même : il ne fige pas, il retient une présence fugitive.