A Long Time Ago in a Cutting Room Far, Far Away

Star Wars arrive dans la vie de Hirsch comme un casse-tête plus que comme un triomphe annoncé. Lucas, épuisé, a tourné un matériau brut souvent ingrat. Les premières versions montées ne fonctionnent pas : le rythme traîne, la fameuse attaque finale contre la Mort noire ressemble à une bouillie de vaisseaux qu'on peine à suivre. Personne ne sait qui tire sur qui. Hirsch et deux autres monteurs, Richard Chew et Marcia Lucas — l'épouse de George — reprennent l'ensemble presque à zéro.

Le problème est concret : les effets spéciaux ne sont pas terminés. Pour monter la bataille spatiale, ils travaillent avec des images de vieux films de guerre en noir et blanc, des Spitfire et des bombardiers, en guise de repères provisoires pour caler le tempo des attaques. Ils cherchent le rythme d'abord, les vaisseaux viendront ensuite. C'est du bricolage de haut vol, une sculpture faite avec des matériaux qui n'existent pas encore à l'écran.

Star Wars aurait pu réduire Hirsch à une carte de visite unique. Le livre montre au contraire un artisan qui traverse des univers opposés sans jamais changer de méthode. Chez Brian De Palma, sur Blow Out en 1981, le montage devient un personnage à part entière : le film raconte un ingénieur du son qui reconstitue un meurtre à partir de bandes audio, et Hirsch monte le geste même de son métier — écouter, découper, recomposer le réel à partir de fragments. Le sujet du film est le travail du monteur.

Le contraste avec John Hughes est total, et c'est ce qui rend le récit savoureux. Sur Ferris Bueller's Day Off, en 1986, il ne s'agit plus de tension mais de légèreté, de comédie adolescente, de personnages qui s'adressent à la caméra. Le rythme d'une blague ne se monte pas comme le suspense d'un thriller : trop long, elle retombe ; trop court, on rate le sourire. Hirsch décrit un Hughes prolifique, qui tourne énormément, et une salle de montage où il faut trouver, dans une abondance de prises, l'exacte fraction de seconde qui déclenche le rire.

Si le récit de Hirsch dit une chose plus large que sa propre carrière, c'est celle-ci : un film ne s'écrit pas trois fois — au scénario, au tournage, au montage — il s'écrit surtout la troisième. Le scénario projette une intention. Le tournage capte une matière, souvent imparfaite, pleine de ratés, d'accidents, de prises inégales. Le montage, lui, décide ce que le film veut dire vraiment. Changer l'ordre de deux plans peut inverser la sympathie qu'on éprouve pour un personnage. Retarder une révélation d'une minute transforme une scène plate en coup au ventre.

Le célèbre effet Koulechov, du nom du cinéaste soviétique des années 1920, disait déjà ça : un même visage neutre paraît affamé, triste ou attendri selon l'image qu'on colle avant lui. Le sens ne vit pas dans le plan, il vit dans le raccord. Hirsch, sans en faire une théorie, en fait la démonstration pratique sur cinquante ans. La bataille de Star Wars n'était pas dans les rushes ; elle a été composée à la table. L'émotion de Carrie n'était pas dans le sang ; elle était dans le tempo de sa montée.

Le livre de Hirsch referme la boucle là où il l'avait ouverte : dans une salle de montage, devant un matériau brut qui ne demande qu'à devenir un film. Star Wars, Carrie, Blow Out, Ferris Bueller — autant d'objets qu'on croit tombés du ciel tout formés, et qui ont d'abord été des piles de pellicule à remettre dans l'ordre. Cinquante ans de carrière, résumés par une même question posée des millions de fois : où couper.