Une su­per­pro­duc­tion de Kim Jong-il

Hong Kong, à la fin des années 1970, est la plaque tournante du cinéma asiatique, un lieu où les producteurs de toute la région se croisent. C'est là que Choi Eun-hee, en difficulté professionnelle, se laisse attirer par la promesse d'une opportunité : un contact lui fait miroiter un rôle, un financement, un partenariat. Le rendez-vous est un piège. Des agents nord-coréens l'enlèvent, l'embarquent par bateau, et l'acheminent jusqu'à Pyongyang. Sur la plage, Kim Jong-il en personne l'accueille et lui souhaite la bienvenue, comme s'il recevait une invitée de marque. La violence du procédé et la courtoisie de l'hôte cohabitent dès la première minute — ce sera la règle de toute l'histoire.

Shin Sang-ok passe environ cinq ans dans les geôles nord-coréennes avant que le régime décide qu'il est prêt. En 1983, coup de théâtre : lors d'une réception officielle, Kim Jong-il réunit Choi et Shin, séparés depuis l'enlèvement, sans les prévenir. Les deux ex-époux se retrouvent face à face devant le dictateur, qui savoure la scène qu'il a mise en scène comme un cinéaste orchestre une retrouvaille à l'écran. Il leur annonce le programme : ils vont se remarier, et ils vont faire du cinéma pour la Corée du Nord. On leur donne un studio, un budget, du matériel, une liberté artistique inespérée dans ce contexte — et des moyens que Shin n'avait jamais eus au Sud.

Commence alors une période déroutante. En quelques années, le couple produit une série de films sous la houlette de Kim Jong-il, qui se comporte en producteur exécutif obsessionnel, finançant tout, discutant les scénarios, exigeant du spectaculaire. Shin tourne des drames, des films d'action, des œuvres historiques. Le plus célèbre reste Pulgasari, un film de monstre géant à la Godzilla, mêlant folklore coréen et allégorie révolutionnaire, pour lequel des techniciens japonais ayant travaillé sur des kaijus sont mobilisés. Certains de ces films sont montrés dans des festivals du bloc de l'Est, et l'un d'eux vaut à Choi un prix d'interprétation à Moscou — exactement la reconnaissance internationale dont rêvait Kim.

En mars 1986, Shin et Choi sont autorisés à se rendre à Vienne, officiellement pour rencontrer un distributeur et développer les affaires cinématographiques du régime à l'international. C'est la brèche qu'ils attendaient depuis huit ans. Faussant compagnie à leurs gardes du corps, ils se ruent en taxi vers l'ambassade des États-Unis et demandent l'asile. Le couple est exfiltré, débriefé longuement par les services américains, et met des années à convaincre le monde qu'il a bien été enlevé plutôt que d'avoir choisi de collaborer avec Pyongyang — d'où l'importance des bandes cachées. L'histoire est si romanesque qu'elle peine d'abord à être crue.

Au-delà du thriller, l'affaire éclaire une conviction que peu de dirigeants ont poussée aussi loin : pour Kim Jong-il, le cinéma n'était pas un divertissement, c'était un instrument de gouvernement. Là où la plupart des régimes traitent le film comme un supplément à la propagande, lui le plaçait au cœur du dispositif. Dans son traité, il écrivait que l'image en mouvement pouvait former les consciences mieux qu'un discours, parce qu'elle donne à voir un monde et fait ressentir avant de faire penser. Un peuple qui pleure devant les bons personnages et hait les bons ennemis est un peuple déjà à moitié gouverné.

Shin Sang-ok et Choi Eun-hee ont fini par vivre libres, aux États-Unis puis à nouveau en Corée du Sud, longtemps regardés avec suspicion avant que leur récit soit reconnu. Shin est mort en 2006, Choi en 2018, et les bandes qu'ils avaient cachées restent l'une des rares archives sonores où l'on entend Kim Jong-il parler sans masque, en cinéphile, de ce qu'il attendait de l'art. Leur captivité aura duré huit ans ; l'écho de ce qu'elle révèle dure encore.