Walt Disney

Mickey Mouse naît de cette perte. Le personnage est dessiné pour l'essentiel par Ub Iwerks, resté fidèle, mais c'est Walt qui lui donne sa voix, son caractère, et surtout son timing. Les deux premiers courts métrages peinent à trouver preneur. Le troisième, Steamboat Willie, sort fin 1928 avec du son synchronisé — pas le premier dessin animé sonore de l'histoire, mais celui qui impose la technique avec une maîtrise nouvelle du rythme entre l'image et le bruit. Le succès est immédiat, et il est national.

Gabler montre un Disney qui comprend vite une chose que ses concurrents mettent du temps à saisir : la technologie n'est pas un gadget, c'est un levier narratif. Le son d'abord. La couleur ensuite. Au début des années 1930, il signe un accord d'exclusivité avec Technicolor pour ses dessins animés, prenant plusieurs longueurs d'avance sur les autres studios. Fleurs et arbres, en 1932, remporte le premier Oscar décerné à un film d'animation. Chaque avancée technique, chez lui, sert à rendre l'illusion plus dense, à rapprocher le dessin de quelque chose qu'on croit presque vivant.

Le pari s'appelle Blanche-Neige et les Sept Nains. Au milieu des années 1930, Disney décide de produire un long métrage d'animation entièrement dessiné — une heure et demie là où l'usage était sept minutes. La profession appelle le projet « la folie de Disney ». On lui explique qu'un public ne tiendra pas si longtemps devant du dessin, que les couleurs vives fatiguent l'œil, que jamais le film ne rentrera dans ses coûts. Le budget explose largement au-delà des prévisions, et Walt hypothèque jusqu'à sa maison pour finir.

Gabler décrit une machine de production d'une ambition inédite. Disney monte un cours interne pour former ses animateurs, fait étudier le mouvement humain, développe la caméra multiplane qui permet de superposer des plans de décor pour créer une vraie profondeur. Chaque geste des personnages est travaillé pour qu'on y croie émotionnellement. Il ne veut pas des marionnettes drôles, il veut qu'une jeune fille dessinée fasse pleurer une salle. C'est là que le studio bascule de l'atelier vers une forme d'industrie artistique où des centaines de personnes servent une seule vision.

Ce que Gabler éclaire dans la dernière partie, c'est la logique profonde qui relie le train miniature du jardin et l'ouverture de Disneyland en 1955. Pendant des décennies, Disney a fabriqué des mondes que le spectateur regarde à distance, séparé par l'écran. Le parc supprime cette distance. On ne regarde plus l'histoire, on marche dedans. Main Street est la petite ville idéalisée de son enfance à Marceline, reconstruite à l'échelle, où l'on entre par une gare. Toute l'obsession de sa vie — contrôler entièrement un récit, jusqu'au moindre détail — trouve là sa forme la plus totale.

Car le cinéma, même chez le perfectionniste absolu, garde une part d'incontrôlable : la salle est sombre, éphémère, on ne maîtrise ni le confort du fauteuil ni ce qui se passe autour. Le parc, lui, permet de tout tenir. La couleur des poubelles, le tracé des allées qui empêchent de voir deux univers à la fois, la manière dont on cache les coulisses pour que l'illusion ne fuie jamais. Disney y transporte ce qu'il faisait déjà en animation — la caméra multiplane, la profondeur composée — mais en trois dimensions et en volume habitable. Le visiteur devient personnage.

La biographie de Gabler referme ainsi une boucle serrée. Le gamin de Marceline qui idéalise une petite ville, le dessinateur ruiné qui perd son premier personnage faute de le posséder, l'industriel qui hypothèque sa maison pour Blanche-Neige, le patron blessé par la grève de 1941 — tous ces épisodes convergent vers un même désir, tenir un monde entier dans sa main. Le parc n'est pas un virage tardif ni un caprice de millionnaire. C'est la même volonté, exercée sur un matériau plus dur que la pellicule : l'espace réel, le temps réel, le visiteur en chair et en os.