David Hockney

En janvier 1964, à 26 ans, Hockney prend l’avion pour Los Angeles. Il n’a aucune raison précise d’y aller — il veut juste voir. Ce qu’il découvre va orienter le reste de sa carrière. Le soleil californien, les piscines turquoise dans les jardins des collines de Hollywood, les jeunes hommes en maillots de bain qui se prélassent au bord, la lumière qui rend les couleurs presque artificielles — tout cela est l’opposé chromatique de Bradford, et Hockney comprend en quelques semaines qu’il a trouvé son sujet. Il s’installe en Californie quasi définitivement, achète une maison dans les collines de Mulholland Drive, et commence la série de peintures qui le rendra célèbre dans le monde entier.

Les piscines californiennes occupent Hockney pendant huit ans, de 1964 à 1972 environ. A Bigger Splash (1967), peint à l’acrylique sur une toile de 2,4 mètres de côté, montre une piscine vide et le jet d’eau qui s’échappe d’un plongeon qu’on ne voit pas. C’est une étude sur l’instant — l’éclaboussure qui durera moins d’une seconde dans la réalité, captée dans une image qui durera des siècles. Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), peint en 1972, montre un homme habillé debout au bord d’une piscine qui regarde un nageur sous l’eau. C’est ce tableau qui sera vendu 90,3 millions de dollars en 2018 — record alors du marché pour un artiste vivant.

À partir de la fin des années 1970, Hockney quitte les piscines et entre dans une obsession qui occupera quinze ans de sa vie : la photographie. Plus précisément, son insatisfaction profonde envers ce que la photographie classique fait au regard. Une photographie, écrit-il dans plusieurs textes, fixe un instant et un point de vue uniques — comme si l’œil humain regardait sans bouger et sans cligner. Or l’œil humain ne fonctionne pas ainsi. Il balaye une scène, accumule des impressions, construit progressivement une représentation. La photographie, pour Hockney, est une vue qui ment sur la nature de la vision.

De cette intuition naissent les joiners, ses collages photographiques des années 1980. Hockney prend des dizaines, parfois des centaines de polaroids d’une même scène, depuis différents angles et à différents moments, et les recompose comme une mosaïque. Le résultat ne ressemble plus à une photographie classique — c’est plus proche d’un cubisme photographique, où plusieurs perspectives se superposent dans la même image. LePearblossom Highway, composé de plus de 800 polaroids en 1986, est l’œuvre la plus aboutie de cette période et figure aujourd’hui dans les collections permanentes du Getty.

Au milieu des années 2000, à près de 70 ans, Hockney retourne dans le Yorkshire de son enfance. La Californie l’avait quitté ; ou plutôt, il avait fini de la peindre. Il s’installe à Bridlington, sur la côte est anglaise, et entreprend une nouvelle phase qui surprend ses suiveurs : des paysages monumentaux du Yorkshire, peints en plein air, avec des couleurs presque hallucinées qui sont à mille lieues du gris dont les Anglais avaient appris à se résigner. Bigger Trees Near Warter (2007), une œuvre composée de 50 panneaux assemblés faisant 12 mètres de large, est l’une des plus grandes peintures jamais réalisées par un artiste vivant. Il y traite la forêt anglaise comme Hockney avait traité les piscines californiennes : avec une attention frontale à la couleur et à la lumière, débarrassée de toute ironie.

Ce que Hockney lègue à 2026 n’est ni un mouvement, ni une école, ni même un style identifiable. Il a refusé d’être chef de file de qui que ce soit, et il a regardé avec une certaine ironie les manifestes que ses contemporains signaient. Il léguait, en revanche, une posture : celle d’un peintre qui n’a jamais accepté qu’un style soit définitivement à lui. Aux moments précis où la critique le déclarait « peintre des piscines », « peintre du Yorkshire »,« peintre des iPads », il était déjà ailleurs, en train de regarder autre chose.