Théorie de l’art moderne

Paul Klee ne travaille pas en vase clos, il est à l’écoute de la production artistique de son temps. En 1912, dans son article « Approches de l’art moderne », il livre son opinion sur deux courants picturaux alors influents : l’impressionnisme, dont hérite directement sa génération, et l’expressionnisme, qui incarne l’avant-garde. Sur ce sujet, comme sur tous ceux qu’il aborde, Klee ne s’érige pas en maître dogmatique ; il estime que toutes les sensibilités ont voix au chapitre.

S’il se sent proche du groupe artistique munichois du Cavalier bleu (Der blaue Reiter), l’expressionnisme incarné par ce jeune mouvement ne peut se comprendre qu’à l’aune de l’impressionnisme. Pour Klee, le point de divergence crucial entre ces deux « -ismes » est celui du rapport à l’instant : pour l’impressionniste, c’est « l’instant récepteur de l’impression de la nature » (p.9) qui prime ; pour l’expressionniste, « il peut s’écouler des années entre réception et restitution productive, fragments d’impressions diverses recombinés, impressions anciennes réactivées après des années de latence » (p. 9).

L’obstacle principal de l’artiste moderne, désireux de restituer l’essence du réel, n’est pas le manque d’imagination ou d’inspiration, mais l’abîme qui sépare sa volonté d’embrasser entièrement le monde et l’« infirmité temporelle du langage » (p.19), autrement dit son incapacité à appréhender et à dire en même temps toutes les dimensions du réel.

Il est néanmoins possible de déconstruire le réel, d’examiner séparément chacune de ses parties, puis de les reconstruire, de les réagencer, de les interpréter simultanément, comme dans une polyphonie musicale. L’objet de départ subira forcément, lors de ce processus artistique, une déformation plastique.

Pour ce qui est du dessin, de la transmutation de l’objet en peinture, Klee éclaire trois éléments plastiques fondamentaux : – la ligne, qui est affaire de « mesure », de segments, d’angles, de distances focales ; – les tonalités et « valeurs du clair-obscur », soit les gradations infinies entre le clair et le foncé, entre le noir et le blanc, le peintre pouvant jouer sur la « densité » (lumière, énergie) ; – la couleur, qui relève à la fois de la « densité », de la « mesure » (selon son étendue, ses contours) et de la « qualité » (rouge, jaune, bleu, etc.).

Klee élabore progressivement une nouvelle grammaire de la peinture, fondée sur un retour à l’état pur des moyens plastiques (lignes, tonalités, couleurs). À ceux de ses contemporains qui rejettent sa peinture au prétexte qu’elle serait simple et infantile, il répond que la simplification des formes ne signifie par la simplification du sens ni celle du contenu : au contraire, l’abstraction permet de capter l’essence du réel. La réduction, par exemple, d’une silhouette humaine à une ligne pure ou d’un ruisseau à une ondulation sera plus percutante qu’un « fouillis de lignes » (p. 31).

L’expressionnisme et l’abstraction sont plus puissants que le réalisme pour représenter le monde. Plus encore, l’abstraction éclaire une part invisible du réel. « L’art ne reproduit pas le visible : il rend visible », écrit Klee en 1920, à la première ligne de l’article « Credo du créateur » (p. 34).

La métaphore de l’œuvre picturale comme voyage met en lumière un autre axe moteur essentiel de la vision créatrice de Klee : le mouvement. Le peintre rejoint en ce sens l’aspiration romantique à se défaire des forces centrifuges de la pesanteur, à décoller fougueusement de l’ici-bas, à dépasser le statisme de l’art classique.

« Les “formes”, écrit-il en 1924, ont […] une allure résultant de la façon de mettre en mouvement les groupes d’éléments choisis » (p. 27). L’artiste dispose donc d’une vaste palette graphique et géométrique pour exprimer les fluctuations de la matière et de l’âme : de larges couches horizontales confèrent une sensation de calme, une spirale donne un souffle, un zigzag fait surgir un éclair, un semis de points devient une constellation qui brille, etc.

Ainsi, « l’œuvre d’art naît du mouvement, elle est elle-même un mouvement fixé, et se perçoit dans le mouvement (muscles des yeux) » (p. 38). Cependant, ce mouvement esthétique, artistique, est bien plus qu’un phénomène physique ou optique : il a un sens symbolique, métaphysique même, qui constitue la clef de voûte de la pensée intime de Klee.

En effet, dans nombre de ses textes, l’artiste établit un parallèle entre le récit biblique de la Genèse et la naissance de l’œuvre d’art, entre la création originelle et la création artistique.

Par le truchement de l’artiste, les formes et les couleurs se mettent en mouvement à partir d’un point fixe, un point gris dont surgissent, comme sortis du chaos, des paysages, des créatures, des histoires. À partir du rien, le peintre fait jaillir sur la toile des fragments de l’ordre cosmique. De la matrice originelle, il fait naître un univers : « De même qu’un enfant dans son jeu nous imite, écrit-il, de même nous imitons dans le jeu de l’art les forces qui ont créé et créent le monde » (p. 42).

Ce recueil reflète, en fin de compte, la ferme volonté de Paul Klee d’échapper à « l’opprobre goethéen du “Crée, artiste, ne parle pas” » (p. 15) : l’artiste doit s’exprimer, car il a un rôle social, culturel, moral à jouer. Il est, affirme le peintre en ce début de XXe siècle, « mieux qu’un appareil photographique […], il a plus de complexité, plus de richesse, et dispose de plus de latitude. Il est une créature sur terre, et créature dans l’Univers : créature sur un astre parmi les astres » (p. 44).

D’après les récits de ceux qui l’ont connu, Paul Klee était un original, un professeur d’art inspirant et extravagant : à ses étudiants, il propose un jour d’observer la nage des poissons dans son aquarium géant afin de comprendre les ondulations de la nature et d’en extraire les émotions.

Fasciné par le vivant, il étudie la germination, la circulation sanguine, la formation des cours d’eau dont il essaie de transposer les mouvements. S’il obtint dès 1921 la reconnaissance du Bauhaus, il faudra attendre 1969 pour que soit organisée en France une grande rétrospective consacrée à ce maître de l’art moderne, puis 2016 pour que le Centre Pompidou organise à Paris une nouvelle exposition digne de son œuvre.

Ouvrage recensé – Théorie de l’art moderne, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2018.

Du même auteur – Journal, Paris, Grasset, 2004.