L’Œuvre d’art à l’époque de sa re­pro­duc­ti­bi­li­té technique

Au-delà de la question de l’authenticité d’une œuvre, Benjamin cherche à démontrer que l’original, l’œuvre première et unique, est doté d’une aura. Cette aura correspondrait aux origines magiques des œuvres primitives, douées d’une valeur cultuelle (qui a trait au culte religieux) et liées à une forme ritualisée de la contemplation. L’œuvre d’art est ce face à quoi on s’abîme, on se recueille, et par laquelle on tente aussi de maîtriser la nature. L’aura est cette « apparition unique d’un lointain, aussi proche soit-il » (p. 27). L’aura serait donc ce qui permettrait de trouver une juste distance face à l’œuvre tout en s’y plongeant.

Avec l’avènement de la technique, ces deux modalités de l’œuvre d’art se transforment : l’unicité de l’œuvre disparaît, puisqu’elle est reproductible à l’infini, et la valeur cultuelle laisse place à la valeur d’exposition, de sorte que la notion de la distance contemplative se perd pour laisser place à celle de la distraction. L’art change alors de fonction et se charge de valeurs sociales. Benjamin note par ailleurs que l’avènement de la photographie est allé de pair avec la naissance du socialisme.

Pourtant, ce souci d’émancipation semble rapidement illusoire au philosophe, qui rappelle que le cinéma est intrinsèquement lié aux problématiques de rendement du capitalisme (en 1929, pour qu’un film soit rentable, il faut un public équivalent à 9 millions de personnes). S’il entraperçoit cet avènement technique comme une « onde de choc » qui impose à son public de sortir du cadre de la tradition, il rappelle aussi que l’image est transportable devant les masses pour mieux les contrôler. L’autorité se faisant invisible, elle a toute autorité sur les regards qu’elle oriente et qu’elle cherche à influencer.

Ce que dénonce Benjamin, c’est que l’on quitte l’éternité, l’immuabilité de l’art pour se tourner vers ce qui est changeant, modifiable. Il cite à ce propos les paroles de Georges Duhamel, fervent critique du cinématographe : « Je ne peux plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées. » Ici, le cinéma se fait le jeu de la conscience humaine pour mieux parler à son inconscient optique, une série d’images subliminales stimulant la participation des masses par des représentations illusoires d’eux-mêmes. Le cinéma devient alors l’objet d’un contrôle, transformant le mode de participation du spectateur.

Qu’il s’agisse des films de Chaplin ou des productions de Disney, Benjamin ne cesse d’en revenir à un sentiment de facticité. Les machines occupent la place du public en studio, l’industrie du rire masque la cruauté et la violence sous-jacente de l’extrémisme en Allemagne. Le cinéma et la photographie orientent le regard du public pour l’empêcher de garder en tête ses propres visées existentielles. Le point de fuite existant dans l’œuvre d’art se perd pour laisser place à la jouissance immédiate. On voit se dessiner les prémices de la société de consommation actuelle.

Selon Benjamin, les derniers à avoir revendiqué un art dégagé de toutes visées mercantiles seraient les dadaïstes (courant artistique fondé en 1916 par Tristan Tzara et renversant la conception traditionnelle de l’art au moyen de la dérision et de la provocation) : en dégradant sciemment leurs productions pour les rendre impropres à toute exploitation, ils faisaient de l’art l’instrument d’un scandale que ni le cinéma ni la photographie ne sont capables de produire, puisqu’ils demeurent les substituts de la pensée dominante de l’époque. Pourtant, en annihilant l’aura de leurs productions, ils préparaient aussi le public à recevoir la qualité tactile d’une œuvre (son aspect sensoriel et sa réalité sensible qui la dégage d’une réception uniquement intellectuelle) telle que le cinéma. En provoquant l’esclandre chez les bourgeois, ils ouvraient la voie à de nouvelles potentialités artistiques qui se détachaient définitivement de l’aspect cultuel de l’œuvre et permettaient de faire une distinction très nette entre un comportement asocial (la contemplation) et un comportement social (le divertissement).

Cette rentabilité s’exprime dans un autre champ de conscience à l’époque avec l’exaltation de la guerre par Marinetti (fondateur du mouvement futuriste en Italie et partisan de Mussolini) qui tendra à esthétiser la vie politique, à valoriser la brutalité de la technique et à défendre « l’art pour l’art », un art dénué de toute vertu sociale, qui existe en tant que tel et pour lui-même, résumé dans cette phrase : « Fiat ars, pereat mundus » (Que l’art soit, que le monde périsse).

Benjamin compare cette assertion à la pensée communiste qui, selon lui, oppose à une « esthétisation de la vie politique » une « esthétisation de l’art ». Il dénonce la violence d’un appareillage que le fascisme met au service de la production de valeurs cultuelles détournées, l’exemple le plus flagrant étant ce culte de la personnalité que l’on trouve dans le cinéma avec le star-system et qui devient le culte du dictateur. L’art n’est plus à une contemplation religieuse, comme ce moine retiré dans sa cella (cellule en latin), mais bien un outil mis à la disposition de volontés individuelles : celles des grandes puissances politiques qui commencent à s’affronter en Europe. Le culte de la personnalité deviendra un projet artistique incontournable dans les pays sous dictature.

En citant Marx dès son avant-propos, Benjamin nous indique très clairement que, si ce texte s’ancre dans une réflexion esthétique mettant en lumière la perte de l’aura d’une œuvre d’art dite « reproductible », il traite aussi et avant tout de politique. En effet, il semble difficile de lire ce texte aujourd’hui sans prendre en compte la situation sociale de l’Allemagne des années 1930 et la transformation en profondeur qui commence à animer la société.

L’histoire des idées ne cesse de démontrer que l’homme est capable de transformations intellectuelles profondes, influencé par son environnement. Si le texte de Benjamin fait date, il est aujourd’hui inévitable de le questionner pour penser autrement les liens intrinsèques entre l’Art et la Technique.

Visionnaire, protéiforme, mais aussi sujet à controverse, il pose les bases de la pensée contemporaine en matière de consommation de l’œuvre d’art et de massification du divertissement. Il est intéressant de noter que ce que Benjamin critique deviendra une force de création chez Warhol trente ans plus tard (la reproduction à l’infini d’une image publicitaire qui devient à son tour œuvre d’art à part entière). Dénonçant le courant romantique (et principalement la pensée de Hegel à propos du Beau) pour mieux y revenir, Benjamin est à l’image des penseurs de son temps : un philosophe qui tente de s’extraire de ses contradictions, de son parcours, sans toujours avoir le recul nécessaire pour penser contre lui-même.

Ouvrage recensé – L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2011.

Du même auteur – Petite histoire de la photographie, Paris, Allia, 2012. – Sur le concept d’histoire, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite Biblio Payot Classique », 2013.