L’Invention du curateur

Jérôme Glicenstein éclaire la genèse de la muséologie européenne à la Renaissance, quand naissent les premières collections d’objets et d’œuvres d’art, indissociables de leurs propriétaires, nobles, grands bourgeois ou hommes d’église. Or, si c’est bien le collectionneur qui préside au choix de l’acquisition de tel ou tel objet, il est souvent amené à recruter un assistant particulier, pour classer, archiver, conserver ou restaurer les précieuses pièces de sa collection. Dès le XVIe siècle, sont ainsi aménagés des espaces d’exposition semi-publics au sein même des habitations des collectionneurs ou dans des bâtiments érigés spécialement à cet effet pour les pièces majeures, par exemple les antiquités.

Le travail des assistants s’apparente déjà, par certains aspects, au métier de curateur : il s’agit en effet de faire des choix de mise scène et de juxtapositions d’objets, de penser les classifications selon l’origine des œuvres, leur fonction ou encore leur valeur monétaire. Parfois cependant, le propriétaire se charge lui-même d’aménager sa collection : c’est le cas du peintre Rubens qui, vers 1620, expose sa propre collection de pièces antiques, dont la renommée rayonne dans l’Europe entière.

Le siècle des Lumières voit l’inauguration de nombreux musées publics et l’apparition des premiers « conservateurs », alors nommés « gardiens des collections ». Ils exercent le plus souvent cette fonction parallèlement à une activité principale de professeur, restaurateur de tableaux ou encore portraitiste de cour. Ils sont essentiellement chargés de protéger les œuvres et de diffuser un savoir sur celles-ci : en complément des catalogues, ils se mettent à proposer des visites guidées.

Pour les suppléer dans cette tâche qui, aux dires des témoignages d’époque, ne les passionne guère, des « démonstrateurs spécialisés » seront bientôt formés. Aux XVIIIe et XIXe siècles, « se produit ainsi une segmentation progressive de la fonction de conservateur, entre les activités de médiation, de restauration d’œuvres, d’accrochage des collections et de recherche scientifique » (p. 27).

L’organisation des Salons amène de grands bouleversements : les expositions, jusque-là réservées à une élite, sont désormais ouvertes à un plus large public de non-initiés qui entretiennent une relation différente à l’art et n’hésitent pas à émettre des critiques. En outre, en réaction à la préséance des jurys qui sélectionnent les œuvres à exposer, certains artistes choisissent d’organiser indépendamment leur propre exposition, comme David en 1799 ou Courbet en 1855 et 1867. Ce mécontentement conduit à la création du « Salon des Refusés » en 1863, prélude à la première exposition des impressionnistes en 1874.

Ces événements témoignent d’une démarche nouvelle : la salle d’exposition devient un espace d’expression publique, les œuvres sont libérées du carcan des Salons. La place des artistes est aussi reconsidérée et ils peuvent intervenir dans les choix de présentation de leurs œuvres : pour la première fois, le caractère performatif de l’exposition est pris en compte, ce qui aura une importance majeure pour les mouvements des avant-gardes du XXe siècle (futurisme, dadaïsme, constructivisme, Bauhaus, etc.). Les organisateurs des expositions commencent également à percevoir l’intérêt de rapprocher des œuvres hétérogènes et de fédérer des démarches artistiques pour diffuser un message, comme dans le cas de l’exposition du groupe du Blue Reiter en 1911, autour de Vassili Kandinsky. Ce même modèle présidera encore, à la fin du XXe siècle, au montage d’expositions comme « Traffic » (1996) ou « Sensation » (1997-1999).

La fonction curatoriale ne se laisse pas appréhender facilement. Pour parvenir à en dessiner plus clairement les contours, Jérôme Glicenstein choisit de procéder par la comparaison du rôle du curateur avec celui des autres professionnels du monde de l’art contemporain, au premier rang desquels figurent ses « concurrents » directs : les commissaires et les conservateurs.

L’étymologie du mot « commissaire » évoque immédiatement la police, les rapports de pouvoir. Quant aux conservateurs, ils exercent leur profession au sein d’institutions publiques ou privées et sont également soumis à une hiérarchie. Le mot « curateur » a une autre connotation et renvoie à l’idée du soin (care, en anglais) et de la protection. Le curateur prétend donc d’une part se situer en marge des institutions traditionnelles, d’autre part établir une relation particulière d’écoute, de compréhension avec l’artiste dont il se donne pour mission de faire connaître l’œuvre, voire de l’interpréter.

Jérôme Glicenstein décrit aussi la nature des espaces occupés par les curateurs. Du fait de leur situation marginale, ils investissent d’abord des galeries et des ateliers d’artistes. Aujourd’hui, ils sont très présents dans les foires et en particulier les biennales, passage obligé pour tout curateur ambitieux. Jérôme Glicenstein souligne le rôle de la biennale de Venise, qui existe depuis 1895, et de Manifesta, depuis les années 1990.

Dans les années 2000, les curateurs étendent leur champ d’action : ils acquièrent une notoriété et une visibilité internationale qui amène de grands musées tels le MoMA de New York ou le Centre Pompidou de Paris à les intégrer à leur programmation ou à les engager.

Cette irruption des curateurs dans les réseaux institutionnels traditionnels est à mettre en parallèle avec la redéfinition des fonctions mêmes des musées qui deviennent des « espaces éducatifs » plus que de simples lieux d’exposition. Mais concrètement que fait un curateur ? Difficile de répondre à cette question tant les pratiques curatoriales sont éclectiques et multifactorielles : elles dépendent du contexte de l’exposition, de ses commanditaires et surtout de la subjectivité et de l’expérience du curateur.

Au terme de cette étude, il reste difficile de définir avec précision la fonction curatoriale : sa courte histoire, liée à cette de l’art contemporain, montre qu’il ne s’agit pas vraiment d’une « profession », au sens d’un ensemble de règles et de pratiques propres à un groupe ayant reçu une formation ou des diplômes précis. D’ailleurs, il arrive que des écrivains, philosophes, collectionneurs, journalistes ou encore critiques interviennent ponctuellement comme curateurs.

Cet ouvrage spécialisé intéressera les chercheurs, les professionnels de la scène artistique contemporaine et du marché de l’art contemporain, ainsi que ceux qui ambitionnent de s’y insérer.

On pourrait compléter la lecture de cette brève histoire de la fonction curatoriale par celle de deux ouvrages du sociologue Pierre Bourdieu – La Distinction et Les Règles de l’art – qui analysent les processus de distinction sociale, de construction du « goût », du « bon goût » et du « dégoût du goût des autres ». Les milieux culturels décrits par Glicenstein peuvent être considérés, dans une perspective bourdieusienne, comme des arènes sociales où s’exerce une violence symbolique permanente entre les différents acteurs (conservateurs, curateurs, marchands, universitaires, artistes, amateurs d’art) qui structurent le champ et sont porteurs de capitaux culturels différents, parfois antagonistes.

Ouvrage recensé – L’Invention du curateur. Mutations dans l’art contemporain, Paris, PUF, 2018.

Du même auteur – L’Art : une histoire d’expositions, Paris, PUF, coll. Lignes d’art, 2009. – L’Art contemporain entre les lignes, Paris, PUF, 2013.