Le travail por­no­gra­phique

La pornographie est d’abord et avant tout une catégorie juridique, le « classement X », désignant un certain type de production cinématographique. En France, sa délimitation s’est décidée autour de l’année 1975. Cette année-là a constitué une « parenthèse entre une période de clandestinité et la mise en place d’un dispositif juridique encore en vigueur aujourd’hui, qui encadre l’exercice du métier de pornographe » (p. 19).

L’arrivée au pouvoir de Valéry Giscard d’Estaing est marquée par une légalisation des films mettant en scène des actes sexuels. Ceux-ci connaissent rapidement de grands succès cinématographiques, à l’image d’Emmanuelle (plus de sept millions d’entrées entre 1974 et 1978), ou du très explicite La grande partouze (plus de 245 000 entrées à l’été 1975). Cet engouement motive rapidement une restriction de la diffusion de ces films, moins au nom d’une défense de la morale sexuelle que d’un cinéma français de qualité.

La loi X a donc permis l’apparition du métier de pornographe, que les intéressés eux-mêmes peinent à présenter comme une véritable profession. L’absence de prétention artistique les empêche de se présenter comme réalisateurs ou cinéastes ; l’inexistence de formations dans ce domaine ne permet pas de se prévaloir d’une qualification reconnue. Le statut de pornographe se définit dès lors par un certain savoir-faire, les pornographes se présentant comme des « entrepreneurs de fantasmes » (p. 56).

Faire de la pornographie suppose l’acquisition, généralement sur le tas, d’une expertise sexuelle renvoyant à la capacité de « répondre à la demande » (p. 65). Un tel métier repose ainsi sur une séparation entre d’une part le répertoire des fantasmes, formulés par les spectateurs, satisfaits par les pornographes, échappant aux jugements moraux et qui relèvent donc d’un marché des désirs, et d’autre part les pratiques sexuelles effectives, qui relèvent de l’intimité des individus.

La satisfaction de la demande des spectateurs se cristallise dans l’écriture du « script pornographique » (p. 78), c’est-à-dire dans la combinaison d’un scénario (lorsqu’il y en a), d’une façon de filmer les corps, d’un enchaînement de positions. L’étude des scripts donne à voir la façon dont la pornographie est d’abord orientée vers la mise en scène des corps féminins à des fins de satisfaction de désirs masculins. Les scripts se caractérisent par une certaine constance et par la récurrence de représentations stéréotypées (l’hôtesse de l’air, le plombier, etc.).

Cette routine du film pornographique, qui le distingue du caractère singulier des œuvres artistiques, s’explique à nouveau par sa vocation masturbatoire : « Les clichés, ça marche » (p. 79).

Elle apparaît aussi dans l’enchaînement relativement codifié (et imposé aux actrices) des positions : « cunnilingus, fellation, pénétration vaginale, pénétration anale, éjaculation externe » (p. 79). La façon de filmer est également stéréotypée, marquée par l’abus des gros plans sur les organes génitaux. Cette routine des pratiques et des plans contraste avec le turn-over imposé aux actrices, dont les carrières sont relativement courtes. La répétition des procédés filmiques va de pair avec un renouvellement des corps filmés.

Le marché des acteurs et celui des actrices suivent des logiques distinctes. Ces différences illustrent en creux les représentations dominantes de la sexualité. À la « naturalisation du travail pornographique masculin » s’oppose une « pathologisation du travail pornographique féminin » (p. 140).

Pour les acteurs, la participation à un film pornographique est considérée comme à la fois valorisante et plaisante, ce qui justifie des rémunérations inférieures au moins de moitié à celles des actrices. Le rôle des acteurs est double : d’une part servir de support d’identification au spectateur masculin, d’autre part mettre en valeur le corps féminin. Ils constituent donc une main-d’œuvre interchangeable sélectionnée avant tout pour sa capacité à maîtriser son érection.

Les acteurs professionnels sont peu nombreux et mènent des carrières relativement longues : les pornographes privilégiant les acteurs en lesquels ils ont confiance (les débutants sont réputés moins maîtres de leur érection). Ils constituent ainsi des intermédiaires stratégiques entre les réalisateurs dont ils sont familiers et les actrices qu’ils peuvent ou non mettre en contact avec les premiers. Leur carrière est en revanche marquée par une « usure des fantasmes » (p. 144), c’est-à-dire par une difficulté croissante à maintenir leur érection lors des tournages. Leur statut d’expert sexuel et leur connaissance du métier peuvent alors les orienter vers la réalisation. Pour les actrices, la situation est inverse. Le tournage d’une scène pornographique est considéré comme dégradant, ce qui justifie des salaires nettement plus élevés, et plus souvent négociés, que ceux des acteurs.

L’évidence de l’hétérosexualité affichée par les enquêtés de Mathieu Trachman cache en réalité certaines tensions dans la définition qu’ils en proposent. Celle-ci est gérée très différemment par les femmes et les hommes. Pour les actrices, la scène lesbienne fait office à la fois de passage obligé et d’expérience nouvelle. S’il s’agit bien d’une contrainte imposée par le script, celle-ci « ne se [réduit] pas à l’imposition d’un fantasme masculin sur la sexualité féminine » (p. 234).

De nombreuses actrices continuent ainsi de tourner des scènes lesbiennes après avoir mis un terme à leur carrière. Pour certaines enquêtées, la scène lesbienne constitue le point de départ d’une curiosité plus générale pour les relations entre femmes. Le lesbianisme est ainsi vécu comme une « sortie possible du script hétérosexuel » (p. 239). Pour autant, chez les actrices, la bisexualité professionnelle n’est pas incompatible avec une hétérosexualité intime.

Pour les hommes, le rapport à l’hétérosexualité est plus problématique. L’unanimité des enquêtés sur leur orientation hétérosexuelle masque une pluralité de pratiques professionnelles. L’enquête montre l’absence de lien automatique entre bisexualité et tournage avec un autre homme : sodomiser un acteur peut être hétérosexuel tandis qu’être sodomisé par une actrice peut être classé en pratique bisexuelle. De même, le cas de la double pénétration sur une actrice est source de litiges, potentiellement bisexuel pour les uns, absolument hétérosexuel pour les autres.

Pour Mathieu Trachman, le travail pornographique ne peut pas se penser sur le modèle, classique en sociologie, du travail à l’usine. S’il y a bien utilisation des corps féminins à des fins de satisfactions de fantasmes principalement masculins, si le travail pornographique est bien traversé par des logiques de domination et d’exploitation, les acteurs et actrices ne peuvent être perçus comme simplement aliénés. Pour les actrices, investir cette activité certes stigmatisée permet aussi d’être rémunérées pour « des services sexuels traditionnellement extorqués ou invisibilisés » (p. 138).

Cet ouvrage a immédiatement fait figure de référence dans le domaine naissant des études pornographiques (porn studies). Le travail de Mathieu Trachman apporte un riche complément d’une part à la sociologie française de la sexualité, qui avait jusqu’ici négligé la question de la production pornographique au profit de sa consommation, et d’autre part aux enquêtes menées sur le monde de la pornographie, qui étaient pour l’essentiel l’œuvre de journalistes.

L’omniprésence des travaux anglo-saxons dans les références mobilisées par l’auteur atteste en effet de la relative rareté des contributions françaises dans ce domaine. L’ouvrage nuance ainsi les thèses de la sociologue américaine Catharine MacKinnon. Pour celle-ci, la mise en scène pornographique reproduirait la violence ordinaire des relations hétérosexuelles.

Ouvrage recensé – Le travail pornographique. Enquête sur la production de fantasmes, Paris, La Découverte, « Genre et sexualité », 2013.

Du même auteur – Avec Laure Bereni, Le genre, théories et controverses, Paris, PUF, 2014.