Le Détail

Inspiré par les ouvrages de Barthes et Louis Marin, Arasse distingue deux types de joies esthétiques que le spectateur pourrait éprouver devant un tableau figuratif, en fonction de la distance qui le sépare de celui-ci : plaisir de loin, jouissance de près. De loin, on peut remarquer l’harmonie de l’œuvre et ses significations, donc on est en mesure de juger son ensemble, alors que de près on arrive à isoler certains détails, tout en apprenant à les goûter. L’intérêt de l’auteur se concentre sur la deuxième situation, expliquant ce choix en partie par l’ambiguïté de son objet, car le thème du détail a été traité de façon très variée dans l’histoire de l’art.

Arasse souligne l’importance du contexte ayant favorisé l’attention grandissante accordée au détail par les artistes : aux XIVe et XVe siècles, quand la peinture de dévotion avait pris une ampleur inédite, il fallait insister sur le pathétique de l’image par le recours à certains éléments, telles les marques physiques de souffrance de Jésus. Ainsi, certaines parties corporelles (les plaies, les larmes, etc.) se transformaient en objets de vénération et la peinture était censée d’attirer l’attention du dévot sur ces aspects. L’art religieux prend souvent la forme du fétichisme dévotionnel, comme dans le cas de l’œuvre « La plaie du Christ (enluminure dans Bréviaire de la Bonne de Luxembourg, 1345), où une plaie est détachée du contexte et doit être contemplée comme symbole du corps souffrant de Jésus.

Un élément qui fait partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble est, selon, Arasse, un détail-particolare. Par exemple, les rides d’un visage, le blanc des yeux, les sourcils, etc. sont autant de détails. En réalisant un détail-particolare, le peintre ne s’amuse pas avec des significations subtiles et cachées du grand public, au contraire, il essaie de l’intégrer harmonieusement dans l’économie du tableau, sans lui permettre de faire écart dans l’image. En même temps, en réalisant un particolare, les artistes ont souvent tenté de respecter soigneusement certaines conventions de représentation, en fonction de l’époque, des tendances et aussi de la demande du commanditaire.

L’historien de l’art distingue un deuxième type de détail, qui surgit par l’implication active d’un sujet qui « fait le détail » - que ce soit le peintre lui-même ou un spectateur. La configuration d’un détail-dettaglio dépend du point de vue du « détaillant » et représente un programme d’action (« tailler » un objet). Dans ce cas, tout peut devenir dettaglio, en fonction de l’attention prêtée aux éléments variés d’un tableau.

Dans l’histoire de la peinture, la représentation de la mouche sur la toile est restée longtemps fortement mystérieuse, grâce à son inutilité et à son étrangeté dans l’économie d’une image. Arasse montre qu’elle marque l’émergence d’une nouvelle identité artistique au XVe siècle : les peintres deviennent conscients de leur statut de créateurs et jouent avec la capacité d’insérer des éléments. Souvent dépourvue de valeur iconographique, la mouche ne fait que désigner un tableau comme pure peinture et son effet de trompe l’œil témoigne du savoir-faire de l’artiste.

Les peintres l’ont placée dans les contextes et les coins le plus surprenants, comme, par exemple, sur la poitrine de Jésus, dans « Le Christ de Pitié » de Giovanni Santi (vers 1480) ou surdimensionnée dans la « Sainte Catherine d’Alexandrie » (fin du XVe siècle), attribuée à l’atelier de Carlo Crivelli.

Dans le premier cas, la mouche a uniquement un rôle de trompe-l’œil, estime Arasse, mais, dans le deuxième exemple, elle suggère la coexistence d’un double système de représentation désignant l’artifice d’ensemble du panneau. La mouche posée par le même Crivelli sur le parapet de la « Vierge à l’Enfant » (1473) est cette fois parfaitement intégrée à la perspective principale du tableau : Jésus la regarde d’un œil hostile et comme effrayé par sa taille impressionnante. L’auteur reprend aussi la théorie de l’historien de l’art Erwin Panofsky, selon laquelle la mouche était l’indicateur d’un contexte religieux : insecte néfaste, se nourrissant sur les cadavres et transmettant les maladies, la mouche a parfois une valeur morale en peinture, anticipant des catastrophes ou pointant une punition divine.

L’analyse minutieuse des tableaux effectuée par Arasse lui a permis de constater qu’à travers les siècles le sens des nombreuses peintures a été caché à la fois par les conditions de vision et de perception et par les interprétations qui leur ont été attribuées. Souvent, d’après l’auteur, les significations erronées ont été formulées et répandues par les historiens de l’art eux-mêmes. Pour cela, Arasse propose également dans son ouvrage un exercice de démystification des fausses théories qui révèle des secrets étonnants. Par exemple, il découvre avec enthousiasme un œil enfoui dans le nombril du « Saint Sébastien », Antonnello de Messine (vers 1476), œil qui, selon lui, regarde le spectateur. L’emplacement de ce tableau dans une chapelle publique, à un mettre au-dessus de l’autel, a longtemps rendu invisible ce détail pour le spectateur.

Un certain détail du « Saint Joseph », volet droit du triptyque « Retable de Mérode » (vers 1425) a déclenché de nombreuses interprétations de la part des historiens de l’art. La peinture représente Saint Joseph en train de percer des trous avec un foret dans une planche de bois, détail mystérieux qui a été interprété par l’historien de l’art Meyer Schapiro comme une souricière. D’après lui, l’activité de Joseph faisait allusion à une métaphore souvent employée à l’époque : « Crux muscipola diaboli », la Croix souricière où le diable se fait prendre, appâté par la chair du Christ. Plus tard, l’historien a révisé son interprétation et il a choisi de voir dans l’objet énigmatique travaillé par l’époux de Marie une boîte d’appâts pour la pêche, hypothèse fondée sur une enluminure flamande dont la partie inférieure comporte une scène de pêche avec une boîte d’appâts au couvercle percé de trous.

L’analyse de nombreux détails de la peinture européenne classique devient un prétexte pour revisiter l’histoire de l’art et bousculer ses codes d’interprétation. Arasse porte un regard curieux et audacieux sur les tableaux, regard renforcé par la décision de privilégier ce qui a été considéré pendant des siècles comme secondaire, voire insignifiant. L’ouvrage incite à la jouissance esthétique provoquée par la dislocation du détail, ce qui donne au spectateur attentif et patient un pouvoir mystérieux sur l’œuvre.

Captivant, grâce à son thème original et à l’écriture agréable, cet ouvrage survole avec légèreté et élégance plusieurs disciplines sans exercer pour autant une méthode scientifique très rigoureuse. Malgré l’érudition impressionnante dont fait preuve à chaque pas l’auteur, on peut se demander à juste titre quelle est la discipline dans laquelle il inscrit sa recherche.

L’ouvrage pourrait relever de l’histoire de l’art, plus particulièrement de l’histoire de la peinture, néanmoins l’auteur opère une sélection très personnelle des œuvres analysées. Ainsi, Arasse choisit des peintures réalisées dans des contextes différents et qui appartiennent aux écoles et aux courants également très variés. Il s’arrête notamment sur certains tableaux, en général relativement familiers même aux amateurs et il déconstruit, à l’aide de brillants arguments, certaines interprétations proposées par les historiens de l’art qui font souvent l’unanimité.

Ouvrage recensé – Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture », Paris, Flammarion, 1996, Coll. « Champs Arts».

Du même auteur – La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, Coll. « Champs histoire ». – Le Sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997. – On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, 2000.