La vie d’artiste au XIXe siècle

Dans la première partie du siècle (1800-1840), les institutions font autorité sur le monde de la peinture. En effet, depuis « L’Exposition » de 1673, première manifestation artistique qui se déroula au Palais Royal à Paris, les œuvres présentées étaient agréées par l’Académie royale de peinture et de sculpture créée par Mazarin, puis par l’Académie des Beaux-Arts jusqu’en 1880.

Le Salon de peinture et de sculpture, appelé plus génériquement « Le Salon » était le haut lieu d’exposition des lauréats sortants des écoles précédemment nommées. Un artiste souhaitant voir ses œuvres exposées devait donc se plier à ce parcours officiel (incluant aussi sa candidature au Prix de Rome, véritable emblème de la réussite sociale et artistique, son élection en tant que jury pour Le Salon) pour que son travail puisse être reconnu. A plusieurs reprises, cette rigidité sera mise à mal par les artistes qui tenteront de s’émanciper du carcan étatique pour défendre leurs propres visions picturales.

À partir de 1863, un mouvement de contestation plus violent s’élèvera dans le cercle des artistes dits « refusés » du Salon Officiel. Avec le soutien de Napoléon III, ils exposeront leurs œuvres au Salon des refusés, à la barbe de leurs censeurs, marquant une opposition radicale avec le goût officiel de l’époque et engendrant « la modernité artistique. » Le Salon déjà mis à mal depuis 1848 sera marqué par des tentatives de changements du règlement constant entre 1849 et 1870, jusqu’à son abandon par l’État en 1880.

Les marchands d’art et les galeristes vont devenir des interlocuteurs incontournables pour qui veut vivre de sa peinture. Ainsi, l’exposant n’est plus « purement artiste », mais devient aussi « marchand de son œuvre ». Ce sont alors de véritables stratégies commerciales qui vont naître pour le bonheur ou le malheur de certains artistes.

L’auteure compare différentes stratégies de vente entre des galeristes.Quelqu’un comme Adolphe Goupil, en plus de faire construire un hôtel particulier pour exposer les œuvres de Cabanel, Gérôme, Gleyre… se lancera aussi dans la reproduction photographique d’œuvres d’art, démocratisant l’accès aux toiles auprès du public et se faisant aussi bien voir de la presse que du Tout-Paris. Durand-Ruel, reconnu comme l’un des grands marchands d’art, visionnaire et pionnier de l’art contemporain (il est le premier à exporter les impressionnistes aux États-Unis) ne cessera d’acheter et de vendre des œuvres pour créer une dynamique et une reconnaissance des artistes de l’époque.

Ce qui va transformer en profondeur le rapport que les artistes entretiennent avec leur tableau, c’est l’arrivée de la cote des œuvres sur le marché de l’art. Ainsi, Berthe Weill (qui faisait partie des « marchands pour débutant ») dénoncera dès 1900 les procédés spéculatifs mis en place par les grandes galeries pour faire monter le prix des œuvres (un bouquet de fleurs peint par Odilon Redon et vendu 200 francs s’envole à 1 200 francs quelques jours plus tard).

La peinture commence à coûter cher et répond à une forme d’appréciation bourgeoise de ce qui est noble et de bon goût. Collectionner de l’art contemporain revient à s’approprier l’art dans sa vie privée, se revendiquer une identité artistique, mais aussi à prendre part à la concurrence animant les différents protagonistes de l’appropriation artistiques tels que : les galeries princières (acquéreurs privés) et les musées (acquéreurs publics, ayant jusque-là le monopole sur la plupart des œuvres) La collection devient alors un élément de prestige social, et certains peintres sont invités à prendre part à ces jeux de sociabilité qui les démarquent de leur communauté d’artistes. Ainsi Matisse et sa femme deviendront très proches de la famille Stein, grande famille de collectionneurs américains, à la suite de l’achat de La femme au chapeau au Salon d’automne 1905.

Dans sa conclusion, Anne Martin-Fugier cite un Monet assez désillusionné sur l’état de l’art en 1918 : « J’étais beaucoup plus heureux quand je vendais mes toiles trois cents francs. Comme je regrette ce temps-là ! Et ils étaient sincères ceux-là qui me payaient mes toiles trois cents francs. Pour sortir ces trois billets, leur effort était dur. C’est plus facile aux snobs d’aujourd’hui de me donner vingt mille francs » (p. 436). Nostalgie mal placée ou insatisfaction légitime ?

Ce que l’auteure tente de souligner pendant tout le temps de ses recherches, c’est aussi la place sociale que se cherche l’artiste au XIXe siècle. Qu’il soit un fervent adepte de sa marginalité (citons Courbet qui se targuera de « la férocité de son indépendance et de son individualité » en 1850), que celle-ci vire au tragique, comme pour Van Gogh, qu’elle soit plus ou moins mise en scène (Gauguin se verra obligé de rester plus longtemps à Tahiti pour que ses toiles restent « un objet de désir » mystérieux et exotique) ou qu’il la refuse en bloc pour mener grand train , s’installer dans une vie confortable avec femme et enfant (tel que Manet), l’artiste du XIXe siècle se sait tributaire de ses contemporains aisés, de la presse et du public qu’il s’agira d’éduquer aux différents courants artistiques de l’époque (nabisme, impressionnisme, pointillisme, fauvisme, bientôt cubisme et art abstrait).

Ainsi, la fin d’un XIXe siècle spéculateur ouvre ses portes à un XXe siècle obsédé par l’argent. La dernière question que pose Anne Martin-Fugier est celle de la démocratisation de l’art. La pédagogie du public s’est développée grâce à la fréquentation des Salons, des salles d’expositions, des ateliers d’artiste, soutenue par la presse, tout en étant vue avec ambiguïté : d’un côté, on se félicite du progrès social que cela implique, mais on craint aussi que la diffusion massive des œuvres d’art aille de pair avec une forme de médiocrité, avec le sens du mauvais goût petit-bourgeois dépeint plus haut. Et Degas d’écrire à Vollard : « Vous verrez, Vollard, qu’on en arrivera à faire sortir les Raphaël et les Rembrandt des musées pour les promener dans les casernes, dans les foires, dans les prisons, sous prétexte que tout le monde a le droit à la beauté. » (p. 436).

Véritable mine d’archives et d’informations fouillées sur les us et coutumes d’une époque, l’auteure se place en observatrice aiguë d’un XIXe siècle finissant, prêt à accueillir les nouvelles pratiques d’achats et de ventes des œuvres d’art, suivant le système capitaliste, toujours en place aujourd’hui.

Ouvrage recensé – La vie d’artiste au XIXe siècle, Fayard, coll. « Pluriel », 2012.

De même auteure – Les Romantiques, Figures de l’artiste, 1820-1848, Fayard, coll. « Pluriel », 1998. – Galeristes, Arles, Actes Sud, 2010.