Interdire de voir

Pour aborder la censure de l’État sur le 7e art aujourd’hui, Arnaud Esquerre plonge le lecteur dans les archives royales. Car pour comprendre la censure au cinéma, il faut revenir au système de censure touchant la littérature et le théâtre – le cinéma étant considéré encore au début 20e comme un spectacle de curiosités.

À l’origine, la Révolution française brise le régime de censure de l’Ancien Régime : la censure jadis centralisée de l’État fut décentralisée. Ainsi, les municipalités et préfectures récupèrent le droit d’interdire des spectacles. Sous l’Empire, le système de censure se centralise à nouveau autour du pouvoir exécutif : aucune pièce de théâtre ne peut être représentée sans l’accord du ministre de la police.

Au fil des décennies et des différents contextes sociopolitiques, les critères de suppressions des films ont évolué. La censure est passée de la défense des intérêts nationaux et de la conversion des mœurs aux restrictions de la circulation des films à caractère sexuel (catégorisés X) ou violent (-18 ans).

Esquerre explique ces changements à la fois par le contexte sociopolitique et l’évolution de l’industrie cinématographique. Ainsi, dans l’entre-deux-guerres, le cinéma parlant apparaît, il est donc plus difficile de couper des bouts de films discrètement – la censure à ce moment est essentiellement axée sur les mœurs et le respect de la religion chrétienne. Puis, pendant la Deuxième Guerre mondiale, l’accord des visas se complexifie. Il en existe dorénavant trois types : celui de production (facultatif), d’exploitation et d’exportation (obligatoires).

C’est aussi l’apparition des catégories -18 et -16 ans. Après la guerre, le système ne change pas beaucoup (outre le fait que les films interdits deviennent ceux sortis pendant la guerre et pas ceux d’avant 1937, période de la montée de l’antisémitisme en France). Le changement significatif survient en 1968 et s’installera tout au long des années 1970, à force de films faisant scandale. Par exemple, les films de Jacques Rivette ou bien Claude Mulot qui comportent des scènes d’actes sexuels.

La grande question demeure alors : comment se fait cette sélection ? Qui la fait ? Sur quels critères, épousant quelles valeurs et dans quels objectifs politico-économiques ?

Entre travail sur archives, ethnographies et entretiens, Esquerre éclaire en partie ces zones d’ombres. Depuis l’Ancien Régime, les suppresseurs n’en font pas une activité professionnelle à temps plein, il s’agit d’une petite partie du travail (ils sont souvent auteurs, journalistes, intellectuels, artistes, hommes politiques) et indemnisée au mieux. Aujourd’hui, ce sont plutôt des représentants nommés par leurs milieux professionnels, des associations, des instances gouvernementales (pour la protection de l’enfance par exemple).

Une fois ce cadre de réunion des commissaires donné, à force d’ethnographie et d’entretiens avec certains commissaires, Esquerre tente de comprendre les règles plus ou moins explicites qui leur permettent d’avoir un avis sur un film.

Premièrement, les commissaires ne situent pas le film dans son époque sociopolitique et ils ne se fient pas aux avis attribués aux mêmes films dans d’autres pays. Ils jouent le rôle du spectateur qui donne son avis après la séance de cinéma. Aussi, se détachent-ils de l’intention de l’auteur – à l’inverse du Festival de Cannes visant à connecter intention de l’auteur et avis du public, par exemple, dans le cadre de la conférence de presse. La raison principale de ce rejet est l’idée reçue selon laquelle le spectateur n’aurait pas connaissance des intentions exprimées par l’auteur. Si les suppresseurs ne reprennent pas l’interprétation donnée par un auteur à son film, comment procèdent-ils pour aboutir à une autre interprétation, qui doit être unique ?

Après avoir tenté d’établir quelques grandes règles d’interprétation des films adoptés par les commissaires. Esquerre, dans la lignée de Jacques Rancière, pose la question fondamentale de la fabrication de l’interprétation et de sa circulation. En d’autres termes, l’auteur explique que le sens commun résulte de la confrontation d’interprétations individuelles. Cette rencontre d’interprétation devient synthèse à force de débats et est ensuite reprise par une institution qui va la valider.

À ce moment, elle deviendra « le sens commun » en circulant dans le reste de la société. Concrètement, plus les commissaires seront nombreux à assister à une projection et à donner leurs avis et moins la synthèse sera clivante, car des paires se formeront au sein des différents avis et créeront une majorité voire un consensus final.

Esquerre rappelle que le principe de la censure est la division du public en deux : les spectateurs suppresseurs et supprimables. D’un côté ceux qui peuvent voir tous les films et, de l’autre, ceux qui ont accès aux films qu’on leur réserve. Alors qui protège qui contre qui ? Esquerre définit quatre catégories d’agents : ceux qui produisent des images (producteurs, réalisateurs…), les suppresseurs (juges, commissaires), le public supprimable (par exemple les -16 ans pour certains films) et les êtres qui ont accès à certaines images mais demandent qu’elles ne circulent pas, car ces dernières menaceraient leur « ordre » (l’auteur évoque les adultes sur les enfants – d’ailleurs la catégorie la plus supprimée est celle des enfants).

Ce que propose de retenir Esquerre de son enquête sur la censure au cinéma est ce qu’il nomme « le paradoxe du débat classificatoire ». En d’autres termes, pour interpréter un film, les suppresseurs comparent chacun leurs avis, tout en comparant le film en fonction de son genre. Par cette double opération de comparaison, les suppresseurs fabriquent « des spectateurs projetés » et par ce biais, vont à l’encontre de deux conceptions classiques d’interprétation des œuvres d’art.

L’enquête d’Esquerre puise sa richesse le recours à la méthodologie durkheimienne, en alliant travail sur archives, ethnographies et entretiens. À cela, le lecteur pourra travailler sa réflexivité tant dans la forme que dans le questionnement de fond sur le rôle de l’État sur ses sujets. Cet ouvrage est ponctué de chassé-croisé entre les grands débats des sciences sociales (notamment le débat entre les méthodes qualitatives VS quantitatives qu’Esquerre évoque dans les annexes) et les débats portant sur l’interprétation des œuvres d’art. Interdire de voir constitue donc un excellent livre pour un lecteur intéressé par la sociologie.

Ouvrage recensé – Arnaud Esquerre, Interdire de voir. Sexe, violence et liberté d’expression au cinéma, Paris, Fayard, 2019.

Du même auteur – La manipulation mentale. Sociologie des sectes en France, Paris, Fayard, 2009. – Les os, les cendres et l'État, Paris, Fayard, 2011. – Prédire. L'astrologie au XXIe siècle en France, Paris, Fayard, 2013. – Théorie des événements extraterrestres, Paris , Fayard, 2016. – Avec Luc Boltanski, Enrichissement. Une critique de la marchandise, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 2017.