Esthétique re­la­tion­nelle

En 1992, Nicolas Bourriaud fondait avec Éric Troncy, Philippe Parreno et Liam Gillick la revue Documents sur l’art dont le titre était une allusion à celle de Georges Bataille, Documents. Le concept d’esthétique relationnelle a été proposé et défini pour la première fois en 1995, dans les pages de cette revue, où Bourriaud a signé plusieurs articles qui brossaient progressivement une nouvelle théorie sur l’art contemporain, en s’appuyant sur de nombreux exemples d’œuvres.

En 1998, ces articles retravaillés et d’autres textes du même auteur publiés dans des catalogues d’exposition ont été réunis dans un ouvrage intitulé Esthétique relationnelle qui comporte aussi un glossaire. Selon la critique d’art Catherine Millet, le nouveau concept a fait la réputation internationale de Bourriaud et a promu également les artistes qui l’ont inspiré : Dominique Gonzalez-Torres, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija et bien d’autres. Plus tard, Bourriaud affirmait lors des interviews que cette vision serait devenue une « vulgate », souvent assimilée au concept de « l’œuvre ouverte » forgé par le philosophe italien Umberto Eco ou au celui de « spectateur émancipé », élaboré par Jacques Rancière. Certainement, les idées développées dans l’ouvrage Esthétique relationnelle n’étaient pas entièrement révolutionnaires, car elles ont été nourries par une pensée esthétique qui infusait l’air du temps et qui pourrait être résumée notamment par une formule célèbre de l’historien de l’art français, Pierre Restany : « L’esthétique a basculé dans l’éthique » (p. 10).

Pour Bourriaud, être « matérialiste » ne signifie pas analyser la création artistique en concepts purement économiques. La tradition philosophique qui soutient l’esthétique relationnelle a été bien délimitée et définie notamment par le philosophe marxiste français Louis Althusser, comme un « matérialisme de la rencontre », ou « matérialisme aléatoire » (p. 18). Ce concept propose pour postulat la contingence du monde : celui-ci serait dépourvu à la fois d’un sens préexistant, d’une dimension transcendante et d’une raison qui lui assignerait un but.

Ainsi, l’humanité n’a pas une nature figée, elle se développe plutôt organiquement et sans arrêt au centre des relations entre les individus et à travers une dynamique sociale protéiforme et historique. Marx préfigurait déjà cette vision du monde, en affirmant que l’essence humaine était l’ensemble des rapports sociaux, flexibles, variés et imprévisibles. Selon cette philosophie, il n’existe pas de « fin de l’histoire » et, par conséquent, ni de « fin de l’art », parce que les changements de contexte se traduisent systématiquement par des transformations et des innovations dans le champ de l’art.

L’auteur se propose de répondre à la question s’il est possible pour l’art d’aujourd’hui de changer de fonction : au lieu de représenter le monde, créer des rapports directs avec celui-ci. Par sa nouvelle esthétique axée sur la relation, Bourriaud ne définit pas une théorie de l’art, mais plutôt une « théorie de la forme », dans le but d’expliquer comment certaines œuvres deviennent accueillantes pour le public, à la manière d’îles qui attendent d’être peuplées. Par exemple, l’artiste anglais Liam Gillick était devenu fameux dans les années 1990 grâce à ses installations qui ressemblaient aux structures d’aménagement intérieur dans lesquelles les visitateurs étaient invités à méditer ou bien à faire un type de travail intellectuel.

Selon Bourriaud, « la forme de l’œuvre contemporaine s’étend au-delà de sa forme matérielle : elle est un élément reliant, un principe d’agglutination dynamique. Une œuvre d’art est un point sur une ligne » (p. 19). Un rapport particulier s’installe désormais entre le regardeur et l’œuvre, car les deux sont censés cohabiter au sein d’un univers des possibles et partager une forme d’intimité. Felix Gonzalez-Torres, un artiste américain, déposait des tas de bonbons dans des galeries et les visitateurs étaient cordialement invités à s’en servir.

L’ouvrage rejoint plusieurs perspectives (historique, sociologique, esthétique) et il surprend par son caractère novateur, parfois même polémique. Bourriaud cherche à familiariser les lecteurs avec une création très récente, en rupture avec certaines normes stylistiques de son époque, soutenant des artistes émergeants ou peu connus, tels Rirkit Tiravanija. L’auteur critique souvent certaines théories dominantes de l’art et il rejette la définition de l’œuvre d’art comme un objet marchand. La tâche la plus audacieuse de l’ouvrage est celle de rassembler des mouvements extrêmement variés et des artistes qui vivent et travaillent dans des pays très différents pour en éclairer des caractéristiques similaires sur le plan du processus créateur et de la réception par le public.

L’éclectisme des artistes sélectionnés, tels Maurizio Cattelan, Vanessa Beecroft, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Torres, Liam Gillick demande néanmoins un fil conducteur et une manière originale d’aborder les œuvres. En effet, les productions de ces artistes se chargent de volonté politique, en problématisant la sphère relationnelle : leur message plus ou moins transparent semble être celui d’essayer des nouvelles méthodes d’expérimentation sociale, en esquissant des « utopies de proximité », selon l’expression de Bourriaud.

Bourriaud a réussi à synthétiser dans un recueil d’articles son expérience de théoricien et commissaire d’exposition, en proposant un regard original sur l’art récent. Selon lui, on assiste depuis quelques décennies à un changement majeur de paradigme dans le monde de l’art : l’œuvre devient, dans son essence, relationnelle.

L’ouvrage est devenu rapidement très influent dans la sphère occidentale de l’art contemporain, mais il a attiré également de nombreuses critiques, parfois virulentes, notamment de la part des théoriciens anglo-saxons, tels Tim Griffin, Claire Bishop, Brian Holmes.

Ouvrage recensé – Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 1998.

Du même auteur – Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi, Paris, La Découverte, 1999. – L’Ère tertiaire, Flammarion, Paris, 1997. – Postproduction – La culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde contemporain, Dijon, Les Presses du réel, 2004, coll. « Hors série ». – Radicant : pour une esthétique de la globalisation, Paris, Denoël, 2009.