Comprendre une pho­to­gra­phie

En 1946, John Berger a vingt ans. Il débute sa carrière dans la société d’après-guerre où s’affrontent communisme et capitalisme, deux modèles économiques et idéologiques alors dominants et structurants. Il prend le parti du peuple et embrasse les idées de la gauche marxiste. Cet engagement, qui le guidera toute sa vie, était sa façon de se battre pour les laissés-pour-compte de l’économie libérale et de la globalisation.

Dès les années 1960, il se fait ainsi le porte-parole d’une vision marxiste de l’actualité planétaire. Il plaide la cause de Cuba contre l’Amérique, celle des Vietnamiens contre l’armée américaine. Il dénonce la condition du monde paysan européen à l’abandon, des ouvriers paupérisés et des banlieues désindustrialisées de l’Angleterre thatchérienne, des Bédouins de Palestine ou encore des enfants orphelins du Mozambique et du Rwanda : son engagement ne connaît aucune frontière temporelle ni spatiale.

Cette approche engagée de la photographie signifie tout d’abord que le véritable photographe doit être libre des diktats de la société de consommation et sciemment faire le choix de ne s’assujettir ni à la publicité ni à une certaine presse voyeuriste ou sensationnaliste. Une photographie est avant tout « un message à propos de l’événement qu’elle enregistre » (p. 37). Photographes et artistes doivent donc se demander, en amont de la création : « Cette œuvre aide-t-elle, encourage-t-elle les hommes à connaître et à revendiquer leurs droits sociaux ? » (p. 14).

Berger accorde, en ce sens, une place d’honneur à l’œuvre pionnière de Helmut Herzfeld (1891-1968) qui, protestant contre le patriotisme allemand, prend le nom de « John Heartfield ». Proche du mouvement dada, membre fondateur du parti communiste allemand, Heartfield mit au point la technique du photomontage durant l’entre-deux-guerres. Ce procédé consiste à juxtaposer des images pour faire émerger un nouveau sens satirique, comme sur cette affiche où Hitler fait le salut nazi à un homme qui tient dans ses mains une grosse liasse de billets : l’image dénonce ici le lien entre le régime nazi et les grands industriels.

L’engagement de Berger s’exprime non seulement par le choix de certains photographes, mais aussi par l’observation critique de leur œuvre. « J’essaie de mettre en mots ce que je vois » (p. 213), déclare-t-il en préambule à sa conversation avec le photographe brésilien Sebastião Salgado.

Pour décrire la relation de Berger avec les photos qu’il regarde, Geoff Dyer reprend quelques vers du poème « La pensée », de D.H. Lawrence : « La pensée c’est regarder la face de la vie, et lire ce qui peut être lu. […]. La pensée ce n’est pas un tour que l’on joue, un exercice, ou une série d’esquives. La pensée c’est un homme dans son intégralité qui porte son entière attention » (p. 13).

Au-delà du message politique ou social d’une photo, directement lié à l’actualité et au contexte de la prise de vue, une même idée sous-tend toute la réflexion de Berger : « Le contenu véritable d’une photographie est invisible, car il dérive d’un jeu non pas avec la forme, mais avec le temps » (p. 38).

Du point de vue du photographe, l’usage du temps peut considérablement varier selon l’objectif poursuivi. Pour Cartier-Bresson par exemple, un cliché résulte d’un « accident », le moment photographié est un instant qu’il « traque comme un animal sauvage » (p. 69). À l’inverse, Paul Strand, élève d’Alfred Stieglitz, inspiré par le néoréalisme italien, travaille lentement, prépare longuement ses portraits frontaux pour leur donner une puissante valeur documentaire et narrative. On pense à ce portrait d’une femme aveugle portant en collier une pancarte où est inscrit en grosses lettres le mot « BLIND » (« AVEUGLE »).

L’art de la photographie, ultimement, a la capacité d’atteindre une vérité universelle, comme dans l’exposition organisée en 1955 par Edward Steichen sur les souffrances humaines, The Family of Man, sorte d’« album universel » tenant lieu de mémoire prophétique de la « Famille de l’Homme » (p. 84).

De façon générale, les textes de John Berger sont aussi sous-tendus par une conception métaphysique, voire mystique de la photographie, art qui procède d’un jeu entre pôles contraires et complémentaires : le noir et le blanc, l’ombre et la lumière, le visible et l’invisible.

Ainsi, quand elle photographie les forêts silencieuses de son enfance, près de la chaîne des Carpates, Jitka Hanzlová échappe à la prison du temps moderne (le temps linéaire et mesuré du capitalisme) pour laisser place à la coexistence de diverses temporalités, pour s’immiscer dans un espace en apesanteur, capter « ce qui demeure ineffable […] une fois qu’on a dressé l’inventaire de tout ce qui est reconnaissable » (p. 252). Comme chez Martin Heidegger, la forêt devient « métaphore de la réalité tout entière », on s’y rend « en revenant en arrière pour voir le futur » et la photo est là pour nous montrer le chemin.

Dans sa forme ultime et accomplie donc, il ne s’agit plus pour John Berger de « mettre en mots ce qu’il voit », mais de laisser l’image parler d’elle-même : la photographie se passe ici de langage, n’a besoin que d’un regard pour faire sens. Plus encore, l’essence de la photographie est cette part de mystère que nul mot ne saurait traduire avec fidélité ; « l’attente d’un sens qui nous dépasse […], une révélation » (p. 131).

John Berger craignait, avec Susan Sontag, l’assujettissement de la photographie à la société de consommation. Il en appelait, en s’appuyant sur le travail de tous les photographes réunis dans ce recueil, à un contre-mouvement artistique et révolutionnaire d’une photographie par tous et pour tous. La photographie, libérée de ses pires ennemis que sont la loi du marché, la publicité, mais aussi l’élitisme, pourrait enfin devenir un art populaire et engagé.

Ouvrage recensé – Comprendre une photographie (préface de Geoff Dyer), Genève, Héros-Limite, 2017.

Du même auteur – Voir le voir, Paris, B42, 2014. – Avec Jean Mohr, Une autre façon de raconter, Paris, L’écarquillé, 2014.