Cinéma d’animation

Le livre commence par une citation de Marcel L’Herbier qui oppose le dessin au cinéma. Il écrit que le dessin « tourne le dos au septième Art », car il « n’a rien qui l’apparente (…) au cinématographe », véritable « imprimerie de la vie » (p. 7). C’est cette opposition qui va animer (c’est le cas de le dire) la réflexion de Xavier Kawa-Topor. Y a-t-il une opposition entre le dessin et le cinéma ? Le « septième art » est aussi, comme le rappelle le début de l’ouvrage, la synthèse de tous les arts. Cette idée de synthèse est importante, car elle est constitutive, à différents niveaux, du cinéma et semble lui être propre.

Dès son origine, il s’est organisé comme la conjugaison d’un art (un nouveau moyen d’expression, de réflexion) et d’une industrie (aussi bien pour sa fabrication, que pour sa consommation) ; de même, son invention est le produit de recherche scientifique et d’invention magique et/ou ludique. Ainsi, et c’est ce qui pourrait être l’âme du cinéma : il est à la fois art et industrie, fixité et mouvement, magique et scientifique. Edgar Morin, dans son livre sur le cinéma, écrit à propos de l’âme : « Qu’est-ce que l’âme ? C’est cette zone imprécise du psychisme à l’état naissant, à l’état transformant, (…) où tout ce qui est distinct se confond, où tout ce qui est confondu est en processus de distinction ». La frontière est poreuse, indécise, et cette « zone imprécise » dont parle Morin, est constamment interrogée par Kawa-Topor dans chaque chapitre du livre. Entre l’animation et la photographie, entre la vérité et le mensonge, entre la réalité et l’imaginaire, le cinéma d’animation, malgré son artificialité, est très proche de ce réel qui est, par nature, du côté de l’image photographique. Animation vient du latin animatio, de anima « souffle vital, âme ». En effet, le cinéma d’animation consiste à « donner une âme », à faire vivre des choses inanimées. Faire bouger un élément inerte, c’est ce que fait aussi le cinéma en prise de vue réelle, puisque, lors de la projection, des photographies – c’est-à-dire des images fixes – défilant à une vitesse de 24 images par seconde, permettent de créer une illusion du mouvement. Mais, à l’inverse du cinéma en prise de vue directe avec une caméra qui enregistre de manière automatique une suite de photographies, l’animation contient en elle, dans son processus même de création, une autre animation : la constitution image par image.

C’est au cours du XIXe siècle que les découvertes liées aux illusions d’optique se sont développées, en même temps que la naissance et l’évolution de la photographie. Le physicien belge Joseph Plateau invente en 1932 un jouet scientifique : le phénakistiscope. Pour la première fois, un objet est capable de créer un mouvement à partir d’images fixes. Ce sont les prémices du cinéma.

En plus de citer les chronophotographies d’Etienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge, Kawa-Topor commente les films de Jean Comandon, pionnier des films scientifiques. Utilisé dès 1902, ce qu’on appelle aujourd’hui le time-lapse, permet grâce à l’image par image, d’accélérer la croissance des végétaux. Ainsi, une analyse du déroulement de phénomènes trop rapides pour être observés à l’œil nu peut être faite. Ces « résultats hypnotiques » (p. 16), l’auteur les compare à l’animation, car il permet de « rendre visible le vivant aux yeux de l’homme » (p. 17). Le livre éclaire un aspect qui peut paraître étonnant lorsque l’on parle de cinéma d’animation : celui de documenter le réel. Rendre visible l’invisible, « d’exprimer l’irreprésentable » (p. 91), l’animation offre la possibilité à l’homme de palier certaines lacunes, qu’elles soient liées à l’absence d’enregistrement direct ou à un traumatisme. Le cas du film Le Naufrage du Lusitania (1918) de Winsor McCay est révélateur. Étape importante dans l’entrée en guerre des États-Unis, le torpillage de ce bateau n’a pas été filmé. Néanmoins, McCay a pour projet d’utiliser le dessin « avec le même degré d’intensité » que si l’événement avait été enregistré par une caméra. À la manière d’une reconstitution d’une scène de crime, l’animation vient combler ce déficit d’images afin de fournir un témoignage pour l’histoire.

Comme le réel, l’émotion peut elle aussi être accrue par l’animation. C’est même l’intention de Walt Disney : chercher à créer des personnages « plus touchants qu’authentiques » (p. 36) pour atteindre une « sur-expressivité émotionnelle ». Pour cela, Disney élabore une technique inédite pour représenter la figure humaine afin d’avoir une « illusion de vie ». Cette expression d’Hamilton Lukse, qui a supervisé le premier long métrage d’animation Blanche-Neige et les Sept Nains (1937), deviendra la « pierre philosophale » (p. 37) de l’animation disneyenne.

Pour parvenir à ce fantasme du réalisme absolu, une technique particulière a été utilisée : la rotoscopie. Cela consiste à décalquer image par image les contours d’une figure filmée en prise de vue directe. De cette façon, les expressions et les mouvements du personnage correspondent à ceux d’une vraie personne. Mais un calque perd « la force, la nervosité, la vibration du trait original, jusqu’à réduire la figure représentée à ses contours » (p. 58) explique l’auteur. Littéralement, le dessin vient se superposer sur la photo, or Kawa-Topor insiste non pas sur le dessin comme mimétisme, mais plutôt sur le dessin comme prolongement du réel. S’il doit le mimer, c’est pour montrer autre chose, aller plus loin, et c’est d’ailleurs ce que font un certain nombre de films cités par l’auteur.

Le cinéma d’animation regroupe toutes les techniques du tournage « image par image » qui permettent d’insuffler l’illusion du mouvement à des objets, matières, ou formes inanimées. Par conséquent, « tout ce qu’il propose est factice », il est « une représentation, non une captation du réel » (p. 8).

Ce livre est, d’une certaine manière, le complément d’un autre livre paru le même jour, chez le même éditeur et écrit sous la direction de Xavier Kawa-Topor et Philippe Moins : Le cinéma d’animation en 100 films. Celui-ci est un livre illustré, de plus de 300 pages, qui propose un vaste panorama du cinéma d’animation à travers un parcours chronologique de cent films ayant marqué l’histoire du cinéma d’animation. Les deux livres forment un ensemble cohérent : d’un côté, une réflexion à partir des films ; de l’autre, une réflexion à partir d’une question théorique sur le rapport au réel du cinéma d’animation.

Ouvrage recensé – Cinéma d’animation, au-delà du réel, Paris, Capricci, 2016.

Du même auteur – Avec Philippe Moins (dir.), Le cinéma d’animation en 100 films, Paris, Capricci, 2016.