À qui de droit ?

Face à l'impossibilité de représenter directement la perte, Federman recourt à des concepts visuels et spatiaux pour donner une forme tangible au vide. L'absence n'est pas un trou dans le récit ; elle est une matière à sculpter, une présence structurante qui se manifeste par des moyens non figuratifs.

Ce principe est incarné par le cousin de Sarah, qui, après la guerre, devient sculpteur. Il est obsédé non pas par la représentation d'objets, mais par une « forme dénuée de substance ». Cette quête artistique est une métaphore directe de l'effort du narrateur : tout comme le sculpteur travaille le vide, l'écrivain construit son texte autour du silence et de la disparition.

Pour Federman, dont l'éthique narrative repose sur le refus de toute reconstitution historique stable, le choix d'un cadre traditionnel — une maison, une ville — serait une trahison. Le « non-lieu » n'est donc pas une simple convenance postmoderne, mais une nécessité morale : seul un espace de pure transition peut dissoudre le temps linéaire et incarner la nature flottante et fragmentée de la mémoire traumatique.

Le récit s'ancre dans une attente concrète : le vol du cousin est retardé de deux heures, forçant une suspension temporelle trente-cinq ans après leur séparation. Cet intervalle n'est pas un temps mort ; il est la condition nécessaire à la résurgence du passé. Dans cet espace suspendu, le temps linéaire s'effondre. Les souvenirs ne sont pas racontés de manière ordonnée et chronologique ; ils font irruption de façon chaotique, fragmentée, par bribes et associations libres.

Federman rejette radicalement l'idée d'une mémoire pure et authentique. Pour lui, se souvenir, c'est inévitablement inventer, et ce « mensonge » créatif est la seule voie d'accès à la vérité de l'horreur. Cette conviction est nourrie par la culpabilité du survivant, ce sentiment d'avoir usurpé une place et une histoire. Le narrateur exprime ce doute fondamental :

il ne peut pas dire avec certitude s’il se souvient de ce que Sarah lui a raconté ou s'il lui invente une histoire en mêlant sa propre survie, sa propre histoire à celle de sa cousine, ses propres paroles aux siennes.

La fragmentation, le refus de la narration linéaire et l'autodestruction apparente du texte ne sont pas des faiblesses, mais le cœur d'une démarche d'une cohérence implacable. Chaque élément de la poétique de Federman est une conséquence logique et éthique du précédent, convergeant vers un objectif unique : témoigner de l'absence sans la trahir.

La surfiction (II) pose le cadre éthique en refusant l'illusion réaliste. La géométrie de l'absence (III) fournit les outils métaphoriques indispensables pour donner forme au vide. Le non-lieu de l'aéroport (IV) instaure les conditions spatio-temporelles requises pour l'irruption d'une mémoire traumatique. Enfin, la conception de la mémoire comme mensonge (V) légitime la reconstruction fictionnelle comme seule voie vers une vérité émotionnelle.

Si la démarche de Federman est intellectuellement et éthiquement puissante, elle n'est pas sans soulever des questions sur la réception de la littérature de la Shoah. L'hermétisme de la métafiction et son intellectualisme formel ne risquent-ils pas de mettre à distance l'empathie du lecteur ? La réponse se trouve peut-être dans une approche qui va au-delà de l'identification simple.

Le texte de Federman n'engage pas par la compassion, mais par un malaise productif qui rejoint la notion de « trouble empathique » (empathetic unsettlement). Suivant la pensée de Dominick LaCapra, il s'agit de se mettre « à la place de l'autre tout en reconnaissant la différence de cette position et donc sans prendre la place de l'autre ». Le malaise est productif car il force le lecteur à confronter les limites éthiques de l'empathie elle-même, plutôt qu'à consommer passivement un récit traumatique.